EEN EIGENGEREID MEDIUM
“Artists’ books appear in every major movement in art and literature and have provided a unique means of realizing works within all of the many avant-garde, experimental and independant groups whose contributions have defined the shape of 20th century artistic activity. At the same time, artists’ books have developed as a separate field, with a history which is only partially related to that of mainstream art.”
Johanna Drucker in ‘The Century of Artists’ Books’.
Picasso was een veelvraat.
Privé, maar vooral als kunstenaar. Hij heeft een haast eindeloze hoeveelheid kunstwerken gemaakt; hij speelde een hoofdrol in diverse stromingen; hij gebruikte vrijwel alle materialen die voorhanden waren en hij toonde zijn kunnen in een groot aantal beschikbare uitingsvormen. Zijn schilderijen, tekeningen en sculpturen mogen het bekendste zijn, in zijn oeuvre zitten ook talrijke etsen, litho’s, linoleumdrukken, ceramische objecten en zelfs gedichten. Het was daarom logisch dat hij geïnteresseerd raakte in het kunstenaarsboek. Tussen 1930 en 1972 kwamen er tientallen tot stand. Vaak op initiatief van gespecialiseerde uitgevers als Albert Skira, maar de meester kwam ook zelf met voorstellen. Eén van die boeken is ‘Les Metamorphoses’ uit 1931. Dertig opvallend sobere etsen bij de gelijknamige tekst van Ovidius. Het boek kwam uit in een beperkte oplage. Het werd aanvankelijk nauwelijks verkocht. Niet omdat het Picasso aan reputatie ontbrak, hij was onomstreden beroemd, maar omdat de boekvorm de koper kopschuw maakte.
Het kunstenaarsboek gedraagt zich in meer dan één opzicht als een eigengereid medium.
Een schilderij is een duidelijk herkenbaar medium. Over wat een sculptuur is bestaan evenmin veel misverstanden. Bij een tekening gaan de meningen al uiteenlopen, vandaar dat er steeds vaker gekozen wordt voor de bredere term ‘werken op papier’. Maar wat is een kunstenaarsboek? Wie zich erin verdiept stuit op bijna net zoveel omschrijvingen en definities als er publicaties zijn. Deskundigen van naam kunnen het onderling niet eens worden, al ontbreekt het ze allerminst aan goede bedoelingen en kennis van zaken. In mijn ogen komt daarmee een belangrijke kwaliteit van het kunstenaarsboek naar boven. Het is kennelijk een dermate eigengereid en onmogelijk medium, dat het zich domweg niet laat definiëren. Dat is mooi. Dat siert het. Dat maakt het karaktervol. Ik realiseer me echter, dat er praktische redenen zijn om tot een minimale omschrijving te komen. Ook al houden ze zich er niet aan, zelfs lastige kinderen behoeven regels. Geen ultieme definitie dus, maar een keuze uit de definitiemogelijkheden.
Voor mij is een kunstenaarsboek de uitwerking van een creatief idee dat recht doet aan de ‘boekigheid’ van het medium en dat onder verantwoordelijkheid van de kunstenaar(s) tot stand is gekomen. (1) Anders gezegd, een kunstenaar beschikt over een schat aan uitdrukkingsmogelijkheden, maar hij kiest voor het boek omdat de kenmerken daarvan zijn idee het beste kunnen waarmaken.
Een bijkomende reden waarom een kunstenaarsboek zich niet gemakkelijk in woorden laat vangen is, dat het, in vergelijking tot de andere media, een relatief korte geschiedenis heeft. Aan het begin van de vorige eeuw kwamen er van verschillende kanten indicaties dat het woord en het beeld toenadering zochten tot elkaar. De Franse dichter Stéphane Mallarmé schreef gedichten die alles weg hadden van visuele composities op papier. ‘Un coup de dés’ (van 1897, maar gepubliceerd in 1914) is daar een goed voorbeeld van. In het Kubistische werk van Georges Braque, Pablo Picasso en Juan Gris doken vanaf 1911 allerlei woorden op. De voorman van het Futurisme, Filippo Marinetti publiceerde in 1912 een manifest waarin hij verklaarde, dat het niet meer belangrijk was dat woorden in grammaticaal verband stonden. Ze moesten zich visueel manifesteren door vrijelijk over de pagina te bewegen en ze moesten klinken. De Russische Avant-Garde liet vrijwel op hetzelfde moment vergelijkbare ontwikkelingen zien. ‘Een Engelsman in Moskou’ (1913) van Malevich is een collage waarin woorden en beelden zijn samengebracht. Dada, dat zich kort daarna vanuit Zwitserland manifesteerde, koos nog duidelijker voor visuele gedichten en voor fotomontages waarin voor het woord een prominente plaats was ingeruimd. In Nederland zette Theo van Doesburg in 1920 een belangrijke stap met zijn ‘X-BEELDEN’, uitgebracht onder het pseudoniem I. K. Bonset. Een jaar later zouden ‘De feesten van angst en pijn’ van de jonge Belgische beelddichter Paul van Ostaijen volgen. Ze waren opgedragen aan zijn goede vriend, de kunstenaar Oskar Jespers.
Geven deze en andere voorbeelden al onmiskenbaar aan dat er langzamerhand een basis werd gelegd voor het kunstenaarsboek, in Rusland kwam in 1923 een boek uit dat het fundament ervoor leek te completeren. ‘Pro eto. Ei i Mne’ (About this. To her and to me) is een lang gedicht van V. Mayakovski. Het werd gepubliceerd met collages van de Constructivist Rodchenko. Die collages waren geen platte illustratie van de woorden, maar voegden er iets aan toe. Kunstenaar en schrijver hadden dan ook daadwerkelijk samengewerkt om tot dit resultaat te komen. Het boek werd, geheel in overeenstemming met het gedachtegoed van de Constructivisten, in een oplage van 3000 verspreid. Het proletariaat moest immers bereikt worden. Door deze dubbele geaardheid is “Pro eto. Ei i MNe’ een sleutelboek in de geschiedenis van de kunstenaarsboeken. Het vertegenwoordigt de twee hoofdrichtingen waarin het kunstenaarsboek verdeeld zou kunnen worden.
Aan de ene kant zijn er de Livres de Peintres of de Livres d’Artistes. De termen worden door elkaar gebruikt, al dekt de tweede de lading beter dan de eerste. Het zijn Franse benamingen, omdat Frankrijk bij deze boeken een voortrekkersrol heeft vervuld. Het zijn kunstenaarsboeken waarbij teksten – verhalen of gedichten, maar ook non-fictie – gecombineerd worden met beelden. In de praktijk is het in veel gevallen zo, dat een kunstenaar wordt uitgenodigd om bij een bestaande tekst etsen of litho’s te verzorgen. Niet bij wijze van platte illustratie maar, zo veel mogelijk in de geest van de schrijver, als een toepasselijke toevoeging die uiteindelijk voor meerwaarde moet zorgen.
De eerlijkheid gebiedt te zeggen dat het initiatief voor de vroege (Franse) kunstenaarsboeken meestal bij een uitgever lag. Het was zeker niet uitgesloten dat deze uit liefde voor de kunsten beide partijen bij elkaar bracht, maar vaak was het zo, dat uitgevers het kunstenaarsboek als een hulpmiddel zagen om het werk van kunstenaars populairder te maken door het een groter verspreidingsgebied te geven. Handige uitgevers als de beroemde Ambroise Vollard maakten dankbaar gebruik van het uitstekende culturele klimaat van Parijs in die tijd. Daar kwamen kunstenaars, schrijvers, muzikanten, dansers etc. uit allerlei landen samen om zich te laven aan elkaars ideeën en gedachten, aan de drank en het lekkere eten en aan de vrijheid die de Franse hoofdstad hen te bieden had. Vollard en collega’s als Kahnweiler en Skira zagen daar al snel handel in. Ze benaderden vooral kunstenaars van wie ze wisten dat ze over een groot talent beschikten, maar nog niet door een galerie vertegenwoordigd werden. Hoewel hun activiteiten veelal prachtige kunstenaarsboeken opleverden, is het de vraag of het eerste deel in die benaming nog wel op zijn plaats is. Het zijn eerder uitgeversboeken.
De Caldic Collectie bevat een groot aantal Livres d’Artistes. Het eerder genoemde ‘Les Métamorphoses’ met etsen van Picasso is daar een bijzonder voorbeeld van, maar ook ‘Vers le blanc infini’ (1960) van Jean Arp. Het curieuze van dit boek is dat de Franse kunstenaar zich hierin tevens als dichter manifesteert. Aan de speelsheid van zijn etsen is duidelijk te zien dat hij zijn Dada verleden nog niet volledig achter zich heeft gelaten. In het mysterieuze is de latere Surrealist te herkennen. Omdat hij bij dit werk zowel schrijver als kunstenaar is, worden woord en beeld tot een coherent en vooral spannend geheel. Diezelfde kwaliteit heeft, om diezelfde reden, ‘The Puritan’ (1990) van de Amerikaanse, maar oorspronkelijk Franse Louise Bourgeois. Een haast perfect voorbeeld is ‘Fizzles’ van Jasper Johns en Samuel Beckett (1976). De tekst bestond weliswaar, maar de Franse toneelschrijver heeft hem speciaal voor dit project in het Engels herschreven. Uiteindelijk hebben beide kunstenaars besloten zowel het oorspronkelijke essay als de Engelse versie op te nemen. Met name omdat de Amerikaan ook in zijn andere werk een obsessie voor het afbeelden van letters laat zien, lijken woord en beeld op een natuurlijke manier tot elkaar te komen. Uniek is ook de samenwerking tussen Juan Miro en Tristan Tzara in ‘Parler Seul’ uit 1950. Het boek is uitgegeven door Maeght, een belangrijke en uiterst integere uitgever van kunstenaarsboeken. De Spaanse kunstenaar heeft 72 litho’s gemaakt bij de gedichten van de Roemeen. De beelden in primaire kleuren lopen soms haast letterlijk door de woorden heen. Dat de producties van Maeght er zo perfect uitzien komt ongetwijfeld omdat Aimé Maeght van huis uit lithograaf was. Misschien minder natuurlijk, maar wel verrassend is de combinatie Dante en Robert Rauschenberg in ‘XXXIV Drawings for Dantes Inferno’ uit 1964. De collageachtige tekeningen van de Amerikaan vol eigentijdse onderwerpen en referenties fungeren als een symbolische uitwerking van de vroeg veertiende eeuwse tekst. Dit kunstenaarsboek is exemplarisch voor een nieuwe ontwikkeling: in tegenstelling tot de eerste Livres d’Artistes verschijnen veel naoorlogse voorbeelden in grotere oplages. Dit boek heeft een oplage van 300. (Het is overigens deels Nederlands, want gedrukt bij Smeerts Offset in Weert).
Livres d’Artistes worden tot op dit moment gemaakt. Een recent Nederlands voorbeeld is het letterlijk en figuurlijk gewichtige ‘De Nomade’ uit 2000, een samenwerkingsproject tussen een groep dichters en kunstenaars (o.a. Harald Vlugt en Adriaan van Dis). Evenals bij de vroege voorbeelden is het gerechtvaardigd bij eigentijdse navolgers vraagtekens te plaatsen. Komen ze tot stand om kunstenaars van verschillende disciplines de meest geschikte uitingsvorm te bieden voor hun ideeën? Worden ze gemaakt om het werk van de beeldende kunstenaar te promoten? Willen ze, via een omweg, toch oorspronkelijk werk van een kunstenaar op de markt brengen of breken ze juist met de canon van de uniciteit? Nemen ze de kunst serieus of leveren ze een bijdrage aan een soort luxe cadeautjesmarkt? Ligt de verantwoordelijkheid nog wel bij de kunstenaars of zijn die gedegradeerd tot pionnen? De onderliggende motieven van veel kunstenaarsboeken zijn niet altijd gemakkelijk te achterhalen. Commercie en liefde voor de kunst lijken soms een monsterverbond aan te gaan.
De tweede hoofdrichting binnen de kunstenaarsboeken ontsnapt aan dit dualisme.
In het begin van de jaren zestig van de vorige eeuw ontstaat de Conceptuele Kunst. In de woorden van kunstcriticus Tony Godfrey: “….conceptual art challenges the traditional status of the art object as unique, collectable or saleable.” (2) De Conceptuelen verzetten zich tegen een kunstwereld die de kunst op een voetstuk plaatst, zodat ze de afstandelijke bewondering krijgt die ze zou verdienen. Ze ageren tegen het museum als tempel voor kunst en het veilinghuis als haar markt. Die waardebepaling en die behandeling trekken zich te weinig aan van de belangen en het gedachtegoed van de kunstenaar. De Conceptuele kunstenaar materialiseert dat verzet door kunst te maken die het accent legt op de betekenis en veel minder op vormen, kleuren en materialen. De gedachte, het concept is het kunstwerk. Op deze manier weet hij het museum en de markt te omzeilen en kan hij zich rechtstreeks tot de kijker richten. Binnen deze filosofie is er alle ruimte voor het medium boek. Anders dan de Livres d’Artistes, die in hun uitgangspunt in principe trouw blijven aan de traditionele opvattingen over de uniciteit, zijn deze boeken de kale, functionele uitwerking van een idee. Het zijn volgens uitgever Seth Siegelaub “container(s) of information” , verspreid in een redelijke grote oplage, zodat ze toegankelijk worden voor een groter publiek. Geheel in de lijn van de democratiseringsgedachte die zo karakteristiek was voor die tijd. Kenmerken de Livres d’Artistes zich juist door een samenwerking tussen een beeldend kunstenaar en een schrijver, deze boeken hebben over het algemeen maar één geestelijke vader, de kunstenaar.
De Amerikaan Edward Ruscha wordt gezien als de grondlegger van deze richting. Hij publiceert in 1963 een klein boekje onder de banale titel ‘Twentysix Gasoline Stations’. Een titel die de lading precies dekt: 26 zwart-wit foto’s van benzinestations tussen zijn woonplaats Los Angeles en Oklahoma City. Pretentieloze registraties, “a collection of facts”, zoals hij ze zelf noemt (3). Daardoor werken ze als ironiserende filmbeelden van de Amerikaanse maatschappij. Drie jaar later publiceert hij ‘Every Building on the Sunset Strip’. In dit boekje legt hij in twee lange stroken foto’s alle even en oneven gebouwen aan deze beroemde boulevard vast. Formeel, zonder franje, als een bevolkingsambtenaar die het aantal bewoners van een straat moet registreren. Ruscha ziet zijn foto’s “as an excuse to make a book. That’s what I wanted to do most of all, really, to make a book, not necessarily to take photographs.” (3) Deze en andere boekjes brengt hij in een grote oplage uit. Sommige heeft hij zelfs laten herdrukken. Een andere vertegenwoordiger van deze richting is de Amerikaan John Baldessari. Eén van zijn bekendste kunstenaarsboeken, ook in deze collectie vertegenwoordigd, is ‘The Telephone Book (with pearls)’ uit 1988. Dit boekje kan eveneens gezien worden als een parodie op de Amerikaanse maatschappij, waarin de werkelijkheid van Hollywood de ware werkelijkheid naar de achtergrond heeft gedrongen. Het is een verzameling gemanipuleerde foto’s ontleend aan allerlei Hollywoodfilms. Baldessari heeft ze niet alleen verknipt, hij heeft er hier en daar ook (gekleurde) stickers op geplakt. De rode draad vormen de telefoon en de parels. Ze fungeren als vooruitwijzingen naar spannende of spannend bedoelde scènes.
Hoewel het uitgangspunt van deze conceptuele kunstenaarsboeken éénduidiger was dan dat van de meeste Livres d’Artistes, heeft de tijd die helderheid onderuit gehaald. Bereikte ze zelfs in haar ontstaansdagen al niet een groot publiek, nu is de Conceptuele Kunst haast de museumkunst bij uitstek geworden. Ruscha ligt niet in de boekhandel, maar in de vitrine van belangrijke kunsthuizen.
Hoe hardnekkig en eigengereid het medium kunstenaarsboek is, blijkt na deze poging tot indeling opnieuw. Een groot aantal onttrekt zich aan mijn goedbedoelde hoofdrichtingen. Het is echter de vraag of ze daarmee buitenspel moeten komen te staan. Marcel Broodthaers was in zijn gedachtegoed, in zijn afkeer van museumkunst een conceptuele kunstenaar pur sang, maar maakt dat zijn in gips gedrenkte dichtbundel ‘Pense-Bête’ (1964) een kunstenaarsboek of is het toch een object, zoals zijn mosselen objecten zijn. Zijn de boekjes van de Franse kunstenaar Sophie Calle kunstenaarsboeken of zijn het mooi verzorgde documentaires van projecten die, uitvergroot, tevens aan museumwanden hebben gehangen? Is het verfijnde ‘Dessins’ (1953) van Jean Cocteau een Livre d’Artiste of ‘gewoon’ een gedrukt schetsboek? Behoren de ruimtelijke boeken van Alicia Martin – ‘Bolas’ en ‘Zocola’ uit 1997 – niet tot de categorie sculpturen? Zijn tijdschriften zoals ‘Interfunktionen’ en ‘Modern Denken’ gemaakt door kunstenaars en bestaande uit werk van kunstenaars een variant op kunstenaarsboeken of vallen ze volledig buiten het medium?
Doet het ertoe? Is het noodzakelijk scherp te slijpen?
In principe niet, maar het lastige karakter van het medium, dat zich eerder leent voor uitzonderingen dan voor regels, verklaart en heeft consequenties voor de wisselende waardering die het krijgt. Een eigenwijs medium stelt hoge eisen aan de kijker. Het vraagt eigenwijze bewonderaars. Iemand die van kunst houdt voelt zich vaak ongemakkelijk bij een boek dat maar voor een deel bestaat uit (gedrukte) kunstwerken. Hij zal evenmin weinig hebben met boekjes die in een grote oplage gedrukt zijn. Het is niet voor niets dat veel Livres d’Artistes in de loop der jaren vernield zijn. De litho’s of etsen zijn eruit gehaald en de teksten zijn weggegooid. Veel samenwerkingsprojecten tussen de dichtgroep De Vijftigers en COBRA kunstenaars zijn later verminkt, omdat de ingelijste bijdragen van de kunstenaars veel meer opbrachten dan het boekje waar ze eens deel van uit maakten. Iemand die van boeken houdt of, preciezer, iemand die van literatuur houdt, heeft vaak geen behoefte aan toegevoegde beelden omdat die de fantasievorming in de weg staan (diezelfde mensen hebben veelal moeite met boekverfilmingen). Boekjes waarin nauwelijks tekst voorkomt, zoals de werken van Edward Ruscha, John Baldessari, Lawrence Weiner, Richard Long, Sol LeWitt, Stanley Brouwn en anderen, zullen zijn literaire belangstelling al helemaal niet bevredigen. Het mag duidelijk zijn, het kunstenaarsboek vraagt om een dubbelhartigheid die de meeste kijkers/lezers niet bezitten.
Schilderijen, tekeningen, sculpturen vinden hun weg naar de kijker of de koper via presentaties in musea en galeries. Iedere keer als zich een nieuw medium aandient, zie je ‘dit circuit’ aarzelend en met de nodige tegenzin reageren. Het heeft lang geduurd voordat de zogeheten fotokabinetten het leven lieten en de foto in de ‘gewone’ zalen werd toegelaten. Lang waren musea niet voorbereid op installaties. Het duurde nog langer voordat video een waardige plaats kreeg toegewezen. Pas toen videokunstenaars met grote projecties gingen werken, waren ze welkom in de witte ruimtes. Het merkwaardige is, dat het kunstenaarsboek niet in dit rijtje past. Het is geen nieuw medium dat om aanpassing vraagt. Desondanks kan niet gezegd worden dat galeries en musea de ideale manier hebben gevonden om het te presenteren. Meestal verdwijnt het, haast letterlijk, in een vitrine. Opengeslagen op een mooie pagina of trots zijn omslag tonend. Een verre van ideale situatie, omdat ze geen recht doet aan wat het medium uniek maakt: de boekvorm. Zeker bij de Conceptuele variant, waarbij het vaak gaat om de sequentie van beelden, is een dergelijke presentatie fnuikend. Het probleem is echter, dat niemand precies weet hoe het wél moet. Er zijn experimenten gedaan met diaprojecties en digitale kijkvormen, maar al die pogingen kunnen het echte probleem niet oplossen: je kunt dan pas ten volle van een kunstenaarsboek genieten, als je het in de hand kunt nemen. Begrijpelijk dat de eigenaar daar bezwaar tegen heeft.
Omdat het kunstenaarsboek zich ook bij de presentatie ervan eigengereid gedraagt, is het gedoemd een bestaan in de marge te leiden. Al is het noodgedwongen een marginaal medium, het is wel een volwaardig medium. Het fascineert omdat het zich zo moeilijk gewonnen geeft. Het intrigeert omdat het drempels opwerpt. Juist het mysterie maakt het aantrekkelijk.
Deze collectie maakt dat eens temeer duidelijk.
Rob Perrée
oktober 2006
Noten
1. Zie de inleiding van mijn boek ‘Cover to Cover. Het kunstenaarsboek in perspectief’, Rotterdam/Breda 2002;
2. Zie de ‘Introduction’ van Conceptual Art van Tony Godfrey, Londen 2001;
3. Zie pagina 182 van ‘The Book of 101 Books’ van Andrew Roth, New York 2001.