DE HERHALING HERHAALD
Een scène uit ‘Dr. No.’
James Bond stapt ’s avonds zijn appartement binnen. Hij klikt het licht aan. Een sober ingerichte ruimte wordt zichtbaar, vrijwel helemaal in zwart-wit. 007 trekt zijn colbertjasje uit en gooit het over een luie stoel. Hij loopt naar de voorruimte van de kamer en controleert de jaloeziedeuren van een kast op afluisterapparatuur. Hij controleert daarna het slot van zijn zwarte koffertje. Vervolgens wil hij zich een drankje inschenken. Hij aarzelt, ruikt aan de fles, trekt een geacteerd ik-heb-mijn-twijfels-gezicht en besluit een andere, afgesloten fles te nemen. Hij ploft met het glas in zijn hand op de stoel neer en legt met een zucht zijn benen op de salontafel. Het beeld wordt even donker. Dan komt James Bond weer zijn deur binnen, doet het licht aan etc. Het fragment herhaalt zich. Het blijft zich herhalen. Eindeloos.
Bij de eerste paar herhalingen zit ik gefascineerd te kijken. Ik zie allerlei details die ik nooit eerder gezien heb. Ik zie een piepjonge Sean Connery die het acteren nog moet leren. Langzaam begint de gesproken tekst in te druppelen. Op een droge manier worden omgeving, gebeurtenissen en personen beschreven. Met oog voor details. Ogenschijnlijk irrelevante details. Ik merk pas na een tijdje dat de tekst zich niet herhaalt maar doorloopt. Alsof daarin de hele film aan bod komt en niet alleen dat ene, korte fragment. Dat verklaart vermoedelijk mijn langdurige fascinatie voor dezelfde beelden. De tekst lijkt ze telkens nieuw leven in te blazen. Toch gaan ze me uiteindelijk vervelen. Irriteren zelfs. Ik word teveel geconfronteerd met mijn eigen dwangneuroses. Freud komt te dichtbij.
Ik vraag de verlegen jongen die de apparatuur bedient een ander werk op te zetten. Hij doet het braaf.
‘Dr.No’ (2001) is een typerende Rodney Graham. Door het fenomeen van de herhaling, door het ‘misbruiken’ van bestaand materiaal, door de grote rol van het geluid, door het conceptuele karakter en door de schier eindeloze reeks van interpretatiemogelijkheden.
Rodney Graham (1949) woont en werkt al zijn hele leven in Vancouver, Canada. Geïsoleerd, wars van media-aandacht. Hij heeft er op twee universiteiten kunstgeschiedenis gestudeerd, zonder overigens zijn studie af te maken. Als kunstenaar is hij helemaal niet opgeleid. In een interview zegt hij, dat hij alleen kunstenaar heeft kunnen worden, omdat de Conceptuele Kunst het mogelijk maakte zonder enige vaardigheid in schilderen, tekenen of fotograferen geaccepteerd werk te creëren. “…..kunstenaars als Judd hebben hun werk ook altijd door anderen laten maken.”
In het begin van de jaren zeventig was Graham als kunstenaar nog in ontwikkeling, in aarzeling zelfs over doorzetten of niet. Hij besteedde daarom veel tijd aan (het spelen van) muziek. Niet wetend dat die discipline veel later, als onlosmakelijk onderdeel van zijn kunstenaarsschap, versterkt zou terugkeren. Punkmuziek was zijn eerste liefde. Na een paar jaar ontmoette hij op de universiteit collega-kunstenaar Jeff Wall. Ze richtten met enkelen anderen de band UJ3RK5 op. Er kwam zelfs een EP uit voort. Wall’s kunstenaarscarrière nam echter een vlucht en hij moest de muziek de muziek laten. Rodney Graham besloot zijn gitaar te verkopen. Hij kon het geld goed gebruiken.
Lang was Graham een weliswaar zeer gewaardeerd kunstenaar, maar één met een beperkte reputatie. Zijn internationale doorbraak kwam laat. Pas toen hij zijn land mocht vertegenwoordigen op de Biënnale van Venetië (1997) bereikte hij een groot publiek. De kunstenaar geeft ruiterlijk toe, dat hij in de loop van de jaren negentig bewust besloot zijn werk directer en dus toegankelijker te maken. “Ik had een punt bereikt waarop ik geen kunst meer wilde maken die andere kunst citeerde of die pas begrepen kon worden als je op de hoogte was van voorafgaand werk. Dat had ik achter me en ik had het gevoel dat anderen dat beter hadden gedaan dan ik.” De tentoonstelling die hij onlangs in de Whitechapel in Londen presenteerde en die nu in K21 in Düsseldorf getoond wordt, zette de stijgende lijn voort. Ze werd bezocht door zestigduizend bezoekers. Een ongekend aantal, zelfs voor de gerenommeerde Whitechapel Gallery.
’75 polaroids’ uit 1976 is Graham’s eerste belangrijke werk. Het bestaat uit een strook ingelijste polaroids opgehangen in een grijs geschilderd huisje. De foto’s zijn ’s nachts gemaakt. Het onderwerp is op iedere foto hetzelfde: een bosachtige omgeving opgelicht door de flits van het fototoestel. Dat er sprake is van verschillende locaties valt nauwelijks op. Bij dit project gold zijn belangstelling vooral het verdwijnen van het beeld nadat het flitslicht was gedoofd en het weer opkomen ervan op de polaroid. Die hang naar het cyclische, naar de loop, naar de herhaling heeft te maken met de theorieën van Freud. Jarenlang bestudeerde hij het werk van de Oostenrijkse psychiater met als gevolg dat diens ideeën op allerlei plaatsen en in allerlei vormen terugkeren. Of zijn persoonlijke problematiek hem daartoe aanleiding gaf, vertelt het verhaal niet. De dwangmatige behoefte om te herhalen, de dwangneurose, komt volgens Sigmund Freud voort uit de drang om een bepaalde situatie te herstellen die ooit van buitenaf wreed is verstoord. Het veelvuldig ontlenen van Graham (appropriation), is een variant op die drang tot herhalen. Het is opvallend dat hij het als een “geweldig compliment” beschouwt dat kijken of luisteren naar zijn werk “…je doet denken aan iets dat je ooit eerder hebt gezien of gehoord…”.
Dat hij de herhaling niet alleen als thema kiest, maar dat zijn werk zichzelf ook vaak herhaalt bewijst ‘Edge of the Wood’ uit 1999, een installatie waarbij twee uitvergrote videobeelden tegenover of soms naast elkaar worden geprojecteerd. Het zijn elementaire opnames van een bosrand die voortdurend wordt opgelicht door een helikopter die erboven cirkelt. Een tot leven gewekte ’75 polaroids’. Bij mij werkte de herhaling hier als een versterking van het dreigende, het onheilspellende, waarbij ik me er overigens van bewust was, dat het inmiddels steeds meer beladen geluid van een helikopter dat gevoel sterk voedde.
Een andere fascinatie van Rodney Graham is de camera obscura. Die moet bij hem gezien worden in het licht van de discrepantie tussen de werkelijkheid en de perceptie die mensen van de werkelijkheid hebben. Het principe van die camera is, dat de lichtstralen die door de smalle opening worden opgevangen uiteindelijk een omgekeerd beeld opleveren. Die, paradoxaal gezegd, realistische vertekening van de werkelijkheid laat Graham o.a. zien in een serie prachtige foto’s van omgekeerde bomen, de ‘Oxfordshire Oak Trees’ uit 1990 en in de ‘Camera Obscura Mobile’ van zes jaar later. Een oude postkoets, gemodelleerd naar een Amerikaans voorbeeld uit ongeveer1904, waarin zich een camera obscura bevindt die de nieuwsgierige bezoeker het beeld van een omgekeerde boom aanlevert. Dat hij het boek van Saussure, waarin de ideeën over de werkelijkheidsperceptie worden uitgewerkt, in een ander werk in een strakke, plastic box steekt, is haast een grap. Daarmee verdoezelt hij bewust de realiteit van dit standaardwerk. Die drang tot relativeren, die zich bij Graham vaker manifesteert, krijgt soms lachwekkende trekjes. Toen iemand hem eens vroeg waarom hij de bomen omgekeerd liet zien, zei hij, dat ze anders nooit als kunst zouden worden beschouwd. Een ‘gewone’ foto van een boom is immers een platte nabootsing van de natuur.
In 1997 maakte Graham ‘Vexation Island’, de eerste van drie dvdwerken die weliswaar een uitwerking van zijn vertrouwde ideeën zijn, maar die door de vormgeving daarvan toegankelijker zijn dan het vroege werk. ‘Vexation Island’ vertelt het verhaal van een man die op een strand ligt. Naast hem zit een papegaai op een houten ton. Het historische kostuum wijst op een gebeurtenis uit vervlogen tijden. De hoofdwond suggereert een gewelddadige gebeurtenis. Is de man dood? De papegaai roept opeens dat de man op moet staan. Dat doet hij. Hij schudt aan de boom naast hem, om een kokosnoot te bemachtigen. Die valt op zijn hoofd. De man stort ter aarde en het verhaal kan weer van voor af aan beginnen. Het geheel is esthetisch opgenomen, maar ook clichématig, reclamefolderachtig, vol referenties. Een bounty island dat met muziek uit een doorsnee spaghettiwestern zo als toeristische attractie verkocht kan worden. Omdat het ‘domme’ verhaal op mijn lachspieren werkt, krijg ik de indruk dat Graham een ironisch commentaar wil leveren. Op die opgeklopte mediarealiteit? Op Daniel Dafoe? Of misschien zelfs op Freud? ‘How I became a Ramblin’ Man’ uit 1999 toont een soort Marlboroman te paard. Hij rijdt in een Midnight-Cowboy-omgeving naar het water, stapt af en speelt een liedje op zijn gitaar. James Taylor herleeft. De tekst drukt zijn afkeer voor het drukke stadsleven uit. Dan stapt hij weer op zijn bruine ros en rijdt het beeld uit zoals hij het in is gereden. Het begin is het einde. Het is daarom logisch dat de vertelling zich herhaalt. Ook dit werk is kitscherig romantisch opgenomen. Alle clichés van de western komen aan bod. ‘City Self/Country Self’ uit 2000 is de meest absurde van de drie. De film begint met een hoed die op de grond valt. Dan volgt de camera afwisselend twee mannen die door een oud stadje of dorpje lopen. De één een heer, de ander een boer. De kleding suggereert opnieuw een andere tijd. Er is opvallend veel aandacht voor de spitsgeneusde schoenen van de heer en het zitvlak van de boer. Al snel blijkt waarom. Als de twee mannen elkaar ontmoeten geeft de heer de boer een reeks trappen tegen zijn kont. Die gaat wat de lucht in, zijn hoed rolt van zijn hoofd en valt op straat. Het verhaal kan opnieuw beginnen. Het is alsof je naar een kinderfilmpje kijkt. Een soort onderbroekenlol voor de zaterdagmatinee. Of een parodie daarop? Maar waarom dan die tegenstelling tussen stad en land? Waarom twee verschillende karakters duidelijk gespeeld door één en dezelfde persoon? Toch weer Freud? Waarom moeten twee van deze videowerken zich in het verleden afspelen, terwijl de ‘Ramblin’ Man’ tijdloos is? Graham laat vele interpretatiemogelijkheden open.
Deze werken maken de thematiek van het auteurschap urgent. Het lijkt erop alsof de kunstenaar zich voortdurend op de achtergrond houdt. Bij zijn meest conceptuele werk zie je een sobere visualisering van ideeën, terwijl de hand van de kunstenaar óf ontbreekt, óf zich verbergt achter de camera. In die werken waarin de kunstenaar figureert, is hij verkleed, speelt hij een rol of splitst hij zich op in twee figuren. Voor ‘Aberdeen’, een dia-installatie uit 2000, heeft hij een bezoek gebracht aan de geboorteplaats van Kurt Cobain van Nirvana. Hij komt terug met een serie neutrale beelden die niets laten zien van zijn liefde voor de muziek en die van Nirvana in het bijzonder. Graham geneutraliseerd tot verslaggever. ‘Phonokinetoscope’ uit 2001 lijkt een uitzondering. In die film fietst de kunstenaar, weliswaar gekleed in het zwart maar onmiskenbaar zichzelf, door een Berlijns park. Een lied begeleidt hem. Als hij even op een rots uitrust, neemt hij iets in. Het lijkt een stukje uit de speelkaart die hij aan één van zijn spaken heeft bevestigd. Het werk blijkt, begrijp ik later uit Grahams’ beschrijving, behalve een verwijzing naar Bas Jan Ader, naar een nummer van Pink Floyd en naar Mark Twain vooral een eerbetoon te zijn aan de ‘uitvinder’ van de LSD, de Berlijner Albert Hoffman. Graham speelt dus opnieuw een rol. Die van een verslaafde die zijn eerste trip maakt. Weer verstopt de auteur zich.
Vanaf 1990, maar met name de laatste paar jaren, houdt Rodney Graham zich steeds meer bezig met muziek. Zijn eerste liefde heeft zich weer aan hem opgedrongen. Hij heeft al een complete LP (geen CD…) vol gezongen met eigen composities: ‘Getting it together in the country’ (2000). Andere muziekprojecten staan op stapel. De hoes van ‘Getting’ laat er geen misverstand over bestaan wie de auteur is. Graham verschuilt zich niet. Het is zijn werk, al is de beproefde appropriation weer aan alle kanten hoorbaar. Zou het dan toch zo zijn dat hij in de eerste plaats muzikant is of zich muzikant voelt en pas in tweede instantie kunstenaar? Zouden zijn ‘anonieme’ kunstwerken meer zijn of iets anders zijn dan uitingen van een postmoderne manier van werken en denken?
KB 2000