DE VALKUIL VAN ROY VILLEVOYE
Roy Villevoye werd een paar jaar geleden uitgenodigd werk in te sturen voor de Documenta in Kassel. Uiteindelijk werd hij niet geselecteerd. Officieel kreeg hij nooit antwoord, maar geruchten willen dat zijn werk door de selectiecommissie onder leiding van Okwui Enwezor als ‘not moral’ werd gekwalificeerd. Ik weet dat Villevoye een integere kunstenaar is die vanuit een genuanceerde filosofie tot zijn fotowerken, installaties en kunstenaarsboeken komt. Ik weet ook dat zijn werk sterke reacties kan oproepen, omdat hij de politiek correcte kijker tot bezinning dwingt. Het interview dat ik onlangs met hem had, bevestigt deze gegevenheden. Voor mij zou dat controversiële juist een reden zijn hem uit te nodigen. Volgens directeur Enwezor is de Documenta nadrukkelijk bedoeld om de discussie en het discours over global art te entameren en te stimuleren. Het werk van Villevoye leent zich daar bij uitstek voor. Je kunt kennismaken met andere culturen door het werk van hun kunstenaars te laten zien in een westerse context. Je kunt ook kunstwerken uit de westerse cultuur presenteren waarin de ontmoeting met de ander tot thema is gemaakt.
Na het gesprek met Roy Villevoye en het opnieuw bekijken van zijn werk, wist ik zeker dat Enwezor c.s. zich een kans hebben ontnomen.
RP
Wanneer en waarom heb je het schilderen losgelaten en ben je overgestapt naar foto en film?
RV
Die overgang ging niet zo abrupt als je misschien zou denken. Toen ik in de jaren tachtig begon, was het schilderen heel populair. Schilders werden behandeld als een soort pophelden. Als het maar geschilderd was, dan was het goed. Daar had ik niks mee. Ik hield van de directheid en het economische van het medium, alles wat je doet betekent meteen wat, maar ik heb het schilderij nooit als een venster op de werkelijkheid willen zien. Voor mij was een schilderij een materiële constructie waar je iets op kunt verzamelen. Zoals ik nu mijn foto’s op deze tafel verzamel. Ik wilde het schilderen formaliseren. Lagen over een oppervlak leggen. In de vorm van reeksen. Die lagen hadden voor mij een persoonlijke inhoud. Daarom mengde ik de verf zorgvuldig. Daar was ik heel streng in. Als kleuren bijvoorbeeld moesten refereren aan de camouflagekleuren van het Amerikaanse leger, dan moesten ze daar precies mee overeenkomen. Bovendien zaten in die lagen herinneringen verwerkt. Herinneringen aan architectuur, aan mijn reizen naar Italië. Ik werkte conceptueel. In feite wilde ik het schilderij opblazen. Ik ben met mdf gaan werken om de onvermijdelijke relatie tussen schilderij en linnen te verbreken. In dat verband moet je ook mijn gebruik van huidkleurschmink zien. Ik maakte het schilderij als het ware op en nam er op die manier afstand van.
RP
Had Sol LeWitt invloed op je werk?
RV
Zeker. Ik heb jarenlang als assistent voor hem gewerkt. Ik voelde heel duidelijk waar hij mee bezig was. Ik begreep mijn eigen opwinding over kunst. Het was een soort thuiskomen. Het was mijn initiatie. Alsof er een grote poort voor me openging. Niet geleidelijk, nee, onmiddellijk. Ik leidde het leven van een gezel. Ik ging door zijn hele werk. Ondertussen was ik bezig met mijn eigen werk. Op die manier was ik in een constante dialoog. Een situatie die ik daarna altijd ben blijven opzoeken. De relatie schilderen en architectuur werd me duidelijk. Het formele concept van het schilderen opende zich voor me. Het was een heel bijzondere tijd.
RP
Nog even terug naar je conceptuele schilderijen.
RV
Ik had het geluk dat ik in de markt was bij een aantal conservatoren dat behoefte had aan een vervolg op conceptuele kunst. Als reactie op dat nieuwe schilderen. Daardoor kreeg ik vrij snel de kans om te exposeren. Maar ik voelde al snel dat mijn werk eigenlijk maar over een klein deel ging van waar ik naar op zoek was. Het schilderen speelde zich af op een heel klein gebied. Mijn atelier. De kleine wereld er omheen die erop reageerde. Dat ging ik als heel kunstmatig ervaren. Ik wilde verder. Mijn wereld vergroten. Zonder het schilderen was ik niet op dat punt gekomen. Daar moesten die jaren van hard werken aan voorafgaan. Het was de snelste omweg. Ik wilde daarna toegeven aan mijn verlangen om direct met de wereld te maken te hebben. Uiteindelijk zijn dat letterlijke ontmoetingen met mensen geworden.
RP
Je koos voor de foto.
RV
Dat was volkomen onverwacht. Ik ben met fotograferen begonnen uit praktische overwegingen. Voor mijn schilderijen moest ik huidkleuren verzamelen. Ik ontdekte dat het een veel onstuimiger bezigheid was. Ik fotografeerde waar ik bij wilde zijn, waar ik middenin stond. Een tijdlang liepen de verschillende media nog naast elkaar. Uiteindelijk ben ik overgestapt, omdat de fotografie me het materiaal opleverde om nieuwe beelden te maken. Dat was heel belangrijk voor me. Ik hoefde het schilderij niet meer te saboteren, ik had een uitweg gevonden.
RP
Vanwaar die interesse voor andere culturen?
RV
Die andere culturen zijn geen doel op zich. Mijn belangrijkste fascinatie is onze eigen cultuur. Ik moet het eigenlijk anders zeggen. Ik wil zicht krijgen op wie we zijn. Door te reizen en anderen te ontmoeten, met anderen kennis te maken, heb ik het gevoel dat inzicht dichterbij te brengen.
RP
Je bent op zoek naar je eigen cultuur via andere culturen?
RV
Dat suggereert dat ik daar een uitgewerkt idee over heb. Dat is niet zo. Eigenlijk reageer ik voluit op mijn impulsen. Hoe zal het zijn als ik niet in Europa ben? Hoe ziet die andere wereld eruit als je er lang bent? Ik wil bewust geen programma, geen strategie. Ik denk er iedere dag een beetje anders over. Het ligt allemaal genuanceerder dan je vraag suggereert. Ik wil, zoals ik zei, de ander ontmoeten in de hoop erachter te komen wie we zelf zijn.
RP
Waarom Nieuw-Guinea?
RV
Toen ik er voor het eerst kwam, wist ik dat het daar moest zijn. Mijn reizen naar India waren een soort opstap geweest. Waarom? Het heeft waarschijnlijk te maken met onze eigen geschiedenis. Van alles wat zo ver weg is, is Nieuw-Guinea het meest vertrouwd. Er is altijd over gepraat. ‘We’ zijn er geweest. Dan dringen zich de vragen op. Wie zijn die mensen? Hoe komt het dat we ermee te maken hebben gehad? Hoe zou dat geweest zijn, dat contact? Ik wilde het. Intuïtief. Emotioneel. Hoe ver weg kan ik komen van alles wat wij hier belangrijk vinden? Die kleine wereld waar ik het over had. Ik werd gedreven door een noodzakelijk gevoel om de wereld heel groot te krijgen. Ik had hier nog jarenlang mijn schilderijen kunnen maken en die zouden ongetwijfeld makkelijk hun weg hebben gevonden, maar dat wilde ik niet. Ik wilde ook dat ‘makkelijke doorgaan’ saboteren, er duidelijk afstand van nemen. Letterlijk en figuurlijk. Verre reizen zijn dan een goede manier.
RP
Als ik naar andere culturen ga, wil ik die culturen leren kennen, niet die van mezelf.
RV
Leren kennen…..leren kennen….wat is dat? Daar kan ik niet zoveel mee. Natuurlijk ben ik geïnteresseerd in die andere cultuur. Ik ben gefascineerd door mensen die het leven-leiden-op-één-spoor beheersen. Dat konden wij vroeger ook. Dat zeg ik niet met een gevoel van jaloezie. Hun leven is keihard, maar het zijn meesters in het zich aanpassen aan een bikkelharde situatie. Wij denken dat we weten hoe het daar toegaat. Ik dacht ook, ze vragen me vast wat ik kom doen. Dat doen ze niet. Dat doen wij. Ze vroegen niet eens waar ik vandaan kwam. You’re there, so you’re real. Hun leefwereld beperkt zich tot de regenwouden. Waarom zouden ze dat vragen? Wij zijn tijdgenoten. Zij leven helemaal niet in een andere tijd, zoals wij vaak denken. Zij zijn op een heel andere manier in mij geïnteresseerd. Het gaat daar om de sociale groep. De relaties in die groep. Bij hun is vriendschap een uitvergroting van hoe je het hier wil.
RP
Maar weer terug naar ‘het wij’ en ‘het zij’.
RV
Het is niet ‘het wij’ en ‘het zij’. Dat suggereert een tegenstelling. Het gaat om ik en hij. Ik kom op andere plekken mensen tegen met wie ik iets wil delen, ongeacht het andere leven dat ik leid. Er zijn daar andere waarden die ik waardeer. Ik voel er vriendschap. Een beschermd gevoel als we met elkaar op pad gaan. Je moet dat ‘ik’ niet heel particulier opvatten. Je moet het zien als een persoonlijk model dat ook voor anderen zou kunnen gelden. Het is een uitnodiging voor een ander om serieus te nemen. Ik hoop dat mijn werk die geloofwaardigheid heeft. Dat het voor iedereen dichtbij is, haalbaar is.
RP
Je hoeft geen kunstenaar te zijn om dit soort dingen te doen.
RV
Ik heb gekozen voor deze manier van leven. Het kunstenaar zijn is een middel. Het mooiste middel. Het meest economische middel. Ik ben aan niemand iets verplicht. Alleen aan mezelf. Ik wil kunstenaar zijn, omdat ik daarmee het beste instrument in beheer houd, om op de weg te blijven, om dingen te zien, om de beslissing te kunnen nemen hoe ik die laat opdoemen en welke gedaante ik eraan geef. Ik probeer zo iets toe te voegen aan de kunst. Kunst is mijn wezen.
RP
Maak je foto’s volgens een vooropgezet plan.
RV
Nee. Ik ga er zonder plan heen. Ik maak ondertussen foto’s. Ik weet wat ik fotografeer, maar het heeft geen impact op de situatie. Het is niet zo dat ik daar met grote apparaten rondloop. Dat is zo’n hardnekkig vooroordeel. Ik heb een klein cameraatje aan mijn broekriem hangen. Meer niet. Ik componeer niet. Ik fotografeer vanuit natuurlijke situaties. Ik manipuleer niks. Ik klik de situatie. Ik selecteer hier. Op deze tafel wordt de kunst gemaakt. Ik probeer daarbij zo min mogelijk te stileren. Ik maak geen National Geographic-foto’s. Die proberen je de wereld te laten begrijpen vanuit een bepaald verhaal. Heel erg geconditioneerd. Ik probeer die conditionering uit de weg te gaan. Ik presenteer het ruwe materiaal zo, dat je toegang krijgt, maar zodat je ook vragen kunt stellen.
RP
Er zijn mensen die je ervan beschuldigen dat je andere culturen misbruikt voor je kunst. Je zou, doordat je gescheurde T-shirts van je Asmat-vrienden in een aantal projecten hier laat zien, ze degraderen tot een minder soort mensen.
RV
Die mensen worden aangesproken op hun eigen vooringenomenheid en willen mij daarvoor verantwoordelijk stellen. Iemand viel me bij een opening aan omdat ik het lef had gehad de armoede van de Asmat in beeld te brengen. Zij ging er bij voorbaat van uit dat die stam arm is. Ze zouden zich zeer beledigd voelen als ze het zouden horen. Ik bouw een valkuil, zet er een bord bij ‘valkuil’ en dat soort mensen valt er in en wordt vervolgens boos op mij. T-shirts zijn voor de Asmat symbolisch voor mensen van buiten, dus bijvoorbeeld voor de Indonesiërs. Reden genoeg om ze te verminken of tot iets van zichzelf te maken. Armoede speelt daarbij geen enkele rol. Integendeel. Het tekent eerder de rijkdom van hun cultuur. Ze zijn zeer zelfbewust.
RP
Soms lijk je dat soort reacties uit te lokken. Bijvoorbeeld bij die foto waarop al die nuttige cadeautjes zijn afgebeeld die je voor je vrienden had meegenomen. Dan is mijn eerste associatie ook kralen en spiegels.
RV
Ik rek het soms bewust op. Uit een behoefte om de zaak op te jutten. Ik weet hoe waardevol die spullen voor mijn vrienden daar zijn. Ik vind het onzin om elkaar te vermijden, omdat we dan het risico zouden lopen elkaar te schaden. Omdat we last hebben van onze eigen culturele trauma’s, staan we een ontmoeting tussen verschillende culturen in de weg. We laten ons separeren uit angst beschuldigd te worden van politieke incorrectheid. We moeten kennelijk aan de ander blijven denken en over hem blijven praten in termen van de ‘nobele wilde’.
RP
Heeft dat T-shirtproject niet meer effect, omdat je het niet alleen door middel van foto’s laat zien, maar ook met behulp van paspoppen. Het lijkt echter, meer confronterend.
RV
Dat is zo. Die vorm heb ik bewust gekozen. Die T-shirts moesten op paspoppen. Bovendien roken ze nog naar de mensen die ze hadden gedragen. Het is mogelijk dat ik die vorm vaker gebruik, maar dat laat zich vooraf niet bedenken.
RP
Sommige critici plaatsen je nadrukkelijk in een kunsthistorische context. Vind je dat prettig?
RV
Ja, want ik kan me dan gesteund voelen door alle mensen die met kunst bezig zijn en die me vooraf zijn gegaan. De kunstgeschiedenis is me dierbaar omdat je tijdloos met anderen kunt communiceren. En…ze kan een sleutel zijn voor mijn werk.
Vorig jaar publiceerde Villevoye het boekje ‘150’. Een werk bestaande uit 128 fotopagina’s en een korte inleiding waarin wordt aangegeven dat de titel staat voor de ideale grootte van een sociale groep. De foto’s volgen elkaar op zonder een duidelijk herkenbaar systeem, zonder tekstuele begeleiding en zonder steun van de chronologische lijn. In welke (verre) landen ze gemaakt zijn, laat zich evenmin aflezen. Toch werkte die ogenschijnlijke disorde voor mij verhelderend. Door te bladeren, te kijken, te bekijken, terug te bladeren, te vergelijken, kreeg ik een beeld van Villevoye’s werk, van zijn manier van werken en van de motieven die eraan ten grondslag.
‘150’ is meer dan een kunstenaarsboek, het fungeert eveneens als sleutel.
KB 2001