Gematerialiseerde Abstractie

Een regressieve stroming in de beeldende kunst?

GEMATERIALISEERDE ABSTRACTIE

Door Rob Perrée

Het schilderij ‘Surgery’ van de Ierse kunstenaar Paul Doran (1972) ziet eruit als een stuk taart. Amerikaanse taart. Vet, glimmend, beweeglijk, de mokka aan alle kanten de cake ontsnappend, eetbaar, te groot voor één persoon, uitgevoerd in kleuren die ons, niet-Amerikanen, pijn doen aan de ogen.
Het lijkt oneerbiedig om een kunstwerk met gebak te vergelijken, maar in dit geval vraagt het erom. Doran brengt dikke lagen olieverf aan op kleine doeken. Hij stapelt de lagen letterlijk op elkaar. Hij laat de kleuren met elkaar harmoniëren of strijden. Hij laat de verf zijn natuurlijke gang gaan. Uitlopen, over de rand heengaan, het hoort bij het proces. De materialiteit van de verf moet zichtbaar blijven. De kenmerken van de verf mogen niet verdoezeld worden. Zijn werken zijn dan ook nooit echt af. Tijdens de tentoonstellingsperiode gaat het hardingsproces door en blijft de wet van de zwaartekracht zijn legitimiteit bewijzen.
Paul Doran weet zich met zijn gematerialiseerde abstractie in gezelschap van een groeiende groep kunstenaars die opeens, maar niet onverwacht de aandacht trekt.

In de loop van de jaren negentig van de vorige eeuw werd de schilderkunst dood verklaard. Serieuze critici lieten zich ringeloren door media als video en foto en beschouwden het succes daarvan als het bewijs voor de doodstrijd van de traditionele media. Daarmee toonden ze niet alleen weinig historisch besef, ze waren tevens blind voor de natuurlijke gang van (kunsthistorische) ontwikkelingen. Toen de fotografie zich in 1840 aandiende betekende dat in de ogen van velen dat de schilderkunst haar langste tijd gehad moest hebben, toen ruim honderd jaar later de conceptuele kunst steeds meer terrein won zou de, overigens nog steeds kwieke schilderkunst opnieuw het loodje moeten leggen. Onzin natuurlijk. De ene stroming komt voort uit of is een reactie op de andere, de verschillende disciplines maken onderdeel uit van dat proces. Nieuwe media hebben de tendens om na een wat moeizame aanloopperiode uiteindelijk succesvol te zijn om zich vervolgens weer te voegen in het gareel van de vertrouwde voorgangers. Disciplines sterven niet uit, ze verdwijnen tijdelijk achter de coulissen, wat niet eens altijd wil zeggen dat ze minder beoefenaars kennen. Het kan zijn dat ze zich een tijd aan het zicht van het publiek onttrekken, omdat de markt en/of de media het tijd vinden om iets ‘nieuws’ naar voren te schuiven. Uiteindelijk keren ze altijd terug.
Binnen de schilderkunst is de abstracte variant een apart verhaal. Mede onder invloed van de opkomende fotografie en de kennis van andere culturen fragmenteerden Kubisten als Picasso de weergave van de werkelijkheid. Futuristen brachten er beweging en snelheid in, de Constructivisten rationaliseerden de representatie, Mondriaan bracht de ver-beelding naar een hogere realiteit van universele waarden. Het Abstract Expressionisme van de jaren vijftig en zestig, de laatste grote abstracte stroming, wilde het onderbewuste of het spirituele zichtbaar maken. Deze elementaire verklaringen doen ongetwijfeld onvoldoende recht aan de onderliggende beweegredenen van deze verschillende abstracte stromingen, ze dienen echter als bewijs dat er iedere keer een inhoudelijke component was. De toonaangevende criticus van de jaren vijftig, Clement Greenberg, mag het Modernisme dan typeren met “…..subject matter or content becomes something to be avoided like the plague”, met andere woorden, de kunst mag alleen maar tot zichzelf spreken, kunstenaars als Rothko en Pollock hebben zich altijd verzet tegen een dergelijke simplificatie. Abstractie en inhoudloosheid liggen niet automatisch in elkaars verlengde.
Maakt dat de Gematerialiseerde Abstractie anders dan haar voorgangers? Gaat de inhoud daar verloren tussen de dikke lagen verf?
De doeken (of moet ik zeggen sculpturen) van Paul Doran borduren weliswaar voort op het werk van kunstenaars als Dubuffet en Tapiès, maar de vraag is of ze meer willen zijn dan een bewijs van wat je met verf kunt doen? Moet de kijker tevreden zijn met hun expressieve uiterlijk? Moet het onaffe ervan voor spanning en nieuwsgierigheid zorgen? Gaat het enkel om het zichtbaar maken van een proces waarin verf de hoofdrol speelt? Is het Doran met name om het materialiseren te doen? In sommige werken herken ik de invloed van de Brit Howard Hodgkin (1932). Het grote verschil is echter, dat deze alleen al door de titels die hij aan zijn werken geeft me dwingt om naar figuratieve elementen op zoek te gaan of, beter nog, me te richten op een mogelijke inhoud. Is het opvallende kleurgebruik van Doran wellicht een verwijzing naar bepaalde emoties? Omdat ik bijna van nature geneigd ben om op zoek te gaan naar de inhoud van en de idee achter een kunstwerk, is het beantwoorden van al deze vragen voor mij niet zonder risico. De wens kan de vader van de hineininterpretierung worden. De schilderijen van Paul Doran spreken hoogst waarschijnlijk alleen tot zichzelf en geven hooguit een ironische knipoog aan voorgangers.
Ook Dennis Hollingsworth (1956) schildert met dikke klodders verf. In verschillende interviews spreekt hij over zijn zwak voor verf. “I just love paint.” Ook bij hem is de positionering van de kleuren belangrijk. Maar in een aantal opzichten verschilt zijn werk van dat van Paul Doran. Zijn achtergronden zijn meestal monochroom en op die egale velden druppelt hij verf, laat hij verf vallen, strooit hij met verf, Pollockiaans. Daardoor ontstaan er hoogteverschillen en krijgen de verschillende kleuren hun eigen plaats binnen het grote geheel. Ze vermengen zich niet, ze spelen met elkaar. Zijn de doeken van Doran dicht gesmeerd, Hollingsworth laat ruimtes open zodat er patronen ontstaan, zodat er ruimte is voor poëzie. Bij zijn schilderijen heb ik het gevoel meer interpretatievrijheid te krijgen. Ik kan er mijn eigen inhoud aan geven. Net zoals bij die van Doran voel ik de behoefte ze aan te raken. De materialiteit is een wezenlijke karakteristiek. “I celebrate the embodiment of materiality”, zoals hij het zelf onder woorden brengt. Bij Pia Fries (1955) krijgen de patronen nog meer de allure van een ontwerp. Zij werkt vanuit een witte ondergrond. Zij brengt daar overheen vele lagen olieverf aan, maar laat het wit nooit helemaal verdwijnen. Ze doet dat met een kwast, met een plamuurmes, met een gewoon mes en met allerlei andere objecten die veel minder des kunstenaars zijn, maar die wel de gezochte variëteit garanderen. Omdat ze langzamer werkt en minder ruimte laat voor het toeval, lijken haar doeken op komposities, levendige muziekstukken waarin de tonen in elkaar overlopen zonder hun eigenheid te verliezen, maar waarin eerder gezocht wordt naar een melodie dan naar improvisatie. Dat brengt ze op de rand van de decoratie en misschien zelfs op de rand van de edelkitsch. Verwijzingen kan ik er niet in ontdekken, al mag het expressionisme een verre buur genoemd worden (de Duitse expressionisten, een vleugje Van Gogh). Pia Fries was ooit leerling van Gerhard Richter. In zijn omvangrijke oeuvre speelt abstractie een grote rol, maar bij hem zijn die werken die het gebied tussen de schilderkunst en fotografie bestrijken, voorbeelden van zijn opvattingen over de werkelijkheid. “I am suspicious regarding the image of reality wich our sense convey to us and which is incomplete and limited.” Bij Fries ontbreekt die context en die theoretische onderbouwing. Zij gebruikt verf als een middel om tactiele, schilderachtige, uit de diepte rijzende, oorspronkelijke creaties tot stand te brengen, creaties die een aantal zinnen willen prikkelen maar die toch vooral in zichzelf gekeerd zijn. Dat ze af en toe een zeefdruk als ondergrond gebruikt, brengt haar wel iets dichter bij de meester, maar meer dan een artistiek middel wordt dat vervaagde onderbeeld niet.
Baselitz profiteerde in de jaren tachtig van de opleving van het expressionisme in de schilderkunst. Zijn werk werd opeens herkend en erkend als exemplarisch voor de nieuwe ontwikkelingen. Voor die tijd had hij jarenlang in de marge verkeerd. Jürgen Meyer (1945) lijkt die positie bij de Gematerialiseerde Abstractie in te nemen. Hij is al vele jaren actief, maar pas nu duiken zijn werken op in tentoonstellingen waarin de abstractie centraal staat. Zijn schilderijen, meestal vrij klein, hebben net als die van Fries een monochrome ondergrond. Daar laat hij dikke olieverf over vloeien, in een toevallig patroon, in een terughoudende kleur. Soms voegt hij daar, op sommige plaatsen, met een plamuurmes nog witte verf aan toe, als tegenwicht, als een buffer voor de uitlopende patronen. Een aantal van Meyer’s schilderijen doet me denken aan de doeken van Klaas Kloosterboer. Het improviserende karakter, het weliswaar tastbare maar toch minimale eindresultaat. Bij de Nederlander lijkt het proces echter belangrijker en hij put uit een uitgebreider en gevarieerder arsenaal aan middelen.
Bij Fiona Rae (1963) legt de Gematerialiseerde Abstractie andere dwarsverbanden. Net als de genoemde kunstenaars heeft zij een overvloedig verfgebruik, maar haar doeken verwijzen nadrukkelijker. Sommige zouden zo van de werktafels van een ontwerpbureau kunnen komen. Geconstrueerde, decoratieve composities die de ogen weldadig strelen. Alsof ze als werkmateriaal moeten dienen voor een binnenhuisarchitect. In andere werken lijkt ze de stripwereld in huis gehaald te hebben. Niet de menselijke figuren, maar de omgeving waarin ze tot hun heldendaden komen. Ik ken ook schilderijen van haar die een geabstraheerde afspiegeling lijken te zijn van straatbeelden in Tokio of andere grote Aziatische steden. Het zou me evenmin verbazen als Rae haar fascinatie voor computerspelletjes zichtbaar heeft willen maken. Misschien is ze er niet op uit om haar schilderijen inhoud te geven, door de onnadrukkelijke herkenbaarheid van haar beelden sluipt die er wel in. Hoe decoratief ook, ze geven me veel te raden en te vermoeden.
Angela de la Cruz (1965) gaat misschien wel het verst in het materialiseren van abstractie. Ze behandelt haar monochrome, dik geschilderde doeken als objecten en brengt ze schade toe. Ze zet er een mes in, ze laat ze uit hun frame vallen, ze hangt ze als een jas aan een haakje, ze legt ze als een obstakel op de grond. Ondanks deze verminkingen blijven het schilderijen. Dat wil ze ook. Haar werken zijn in haar ogen pogingen de taal van het schilderij te onderzoeken. Dat kan ze pas doen als ze het schilderij eerst heeft ontdaan van zijn “grandiosity”, zoals ze het zelf noemt. Die “grandiosity” creëert afstand en maakt een grondig onderzoek onmogelijk. Het merkwaardige is, dat haar toegetakelde werken iets menselijks krijgen. Onbedoeld of bedoeld, dat is moeilijk te zeggen. Ze wekken medelijden op. Ze smeken om aandacht. Daarnaast werken ze af en toe op mijn lachspieren. De knievallen die ze ongewild maken zijn pathetisch, over the top, gebaren van acteurs van het volkstoneel. Stralen veel abstracte werken, al dan niet gematerialiseerd, een zekere kilheid uit, Angela de la Cruz geeft ze Spaanse warmte, zuidelijke hartstocht. Dat ze impliciet refereert aan kunstenaars als Lucio Fontana mag duidelijk zijn. Is hij met zijn ‘uithalen’ op zoek naar ruimtelijkheid, De la Cruz wil eerder het materiaal bloot leggen.

Zeker na de laatste Documenta, waarin video een dominante rol kreeg toebedeeld en het engagement zich overduidelijk manifesteerde, overigens vaak in samenhang met elkaar, was het logisch dat de aandacht zich meer en meer zou gaan richten op de traditionele media. De tekening en het schilderij. Ze wisselden als het ware van koppositie. Ik had echter niet verwacht dat het de abstracte schilderkunst zou zijn die zich naar voren zou gaan dringen. Een haast regressieve ontwikkeling die Greenberg positief zou stemmen. Ook in de mode, in de designwereld en op de televisie is ‘retro’ opeens een populaire richting geworden. Het is koffiedik kijken met het risico in amateuristisch gepsychologiseer te vervallen, maar het is niet ongebruikelijk om in onveilige en turbulente periodes terug te keren naar het vertrouwde. De Gematerialiseerde Abstractie lijkt dat te doen. Het is een egocentrische stroming die wel dunne verbanden legt met zijn omgeving, maar die toch vooral in zichzelf gekeerd is, die vaak alleen maar mooi wil zijn, die er genoegen in schept de kijker tot aanraken uit te lokken.
Ik ervaar haar als een interessante stroming, maar ik weet waarachtig niet of ik er blij mee ben. Ik voel me als kijker eerder aangenaam beziggehouden dan brutaal uitgedaagd.

Kunstbeeld, november 2004