RUIMTES DIE WETEN
Een kunstenaar die mensloze interieurs fotografeert, een hekel heeft aan persconferenties, zich het liefste schuil houdt bij openingen, niets voelt voor interviews, officiële etentjes en andere plechtigheden met tegenzin bijwoont, is dat een kunstenaar die weinig op heeft met mensen? Is dat een kunstenaar die gewoon een lange carrière achter de rug heeft? Seen it all, done it all. Of is dat een kunstenaar die het liefst ongestoord aan het werk is en de rest als noodzakelijk kwaad beschouwt?
Candida Höfer (1944) had eind vorig jaar een grote tentoonstelling in het Centro Cultural de Belém in Lissabon. Omdat ik haar nieuwe werk graag wilde zien en omdat ik stiekem hoopte op een interview, besloot ik om bij de opening aanwezig te zijn. Het werd in meer dan één opzicht een bijzondere ervaring.
Höfer begon als commercieel fotograaf. De behoefte om ander, vrijer werk te maken manifesteerde zich echter snel. Haar eerste project was een serie foto’s van Turkse gastarbeiders. Met dat werk zocht ze in 1976 toelating tot de kunstacademie in Düsseldorf. Daar kreeg ze onder andere les van Bernd Becher. Die had met zijn vrouw Hilla bekendheid verworven door zijn zwart-wit foto’s van fabrieksgebouwen, silo’s, watertorens, koeltorens, gastanks en andere industriële gebouwen. Functioneel, maar architectonisch weinig bijzonder. Frontale beelden, schaduwloos, altijd iets boven ooghoogte genomen, zonder veel omgeving. De beelden konden overal gemaakt zijn. Omdat de meeste van deze gebouwen op het punt stonden gesloopt te worden, werden ze in feite door de Bechers gedocumenteerd en gearchiveerd. Droog, conceptueel werk dat door collega’s als Carl Andre en Sol Lewitt in hun tentoonstellingen werd opgenomen en op die manier kon meeliften op het succes van de Concept Art.
Candida Höfer raakte onder invloed van dat werk. Of beter gezegd, van deze registrerende, archiverende manier van werken.
Vanaf het einde van de jaren zeventig gaat ze interieurs fotograferen. In kleur. Ruimtes in publieke gebouwen zoals bibliotheken, archieven, concertzalen, cafés, sporthallen, musea, foyers etc. De reden waarom ze voor dat soort ruimtes kiest is niet eenduidig. “Als ik naar potentiële ruimtes ga kijken weet ik meestal heel snel of ik ze wil fotograferen of niet. Dat kan ik niet altijd benoemen.” Ze wil vooral verbaasd worden. Door lijnen, door kleuren, door het licht, door de verhoudingen of door de leegte. Verder spreekt het haar aan dat dit soort toegankelijke ruimtes enerzijds vertrouwd zijn, vooral door hun functie, en toch ook weer vreemd, omdat ze bijzondere varianten op een thema willen zijn. Ze hebben ondanks hun anonimiteit toch een specifiek karakter. Ze hebben niet de persoonlijkheid van een privé-ruimte, maar ze willen zich wel onderscheiden van hun ‘collega’s’. Dat betekent overigens niet dat de kunstenaar dol is op ruimtes die zich in hun anders zijn opdringen. “Ik wil niet overdonderd worden, ik wil niet dat ze me ongemakkelijk maken.” In feite gaat ze voor ruimtes die door hun functie heel veel weten, misschien zelfs veel te verbergen hebben. Ze zijn immers bezocht of gebruikt door heel veel mensen. Die kennis of die wetenschap moeten ze uitstralen. Ze moeten dus boven de platte registratie van de realiteit uitstijgen.
Een paar jaar geleden noemde ze een project ‘Verlassene Räume’. Die titel impliceert dat de aanwezigheid van mensen voelbaar moet zijn. De ruimtes moeten de indruk wekken dat ze tijdelijk met rust zijn gelaten. De gebruikers komen terug. Het is dus niet zo, wat ik vermoedde, dat Höfer iets tegen mensen heeft. Ze vindt het, zegt ze, vervelend om mensen in hun omgeving te storen. Dat wil ze niet. Daarom wacht ze tot de ruimtes leeg zijn. Op een enkele foto in de tentoonstelling in Lissabon ontwaar ik desondanks mensen. Die van de universiteitsbibliotheek van Coimbra. Ze zijn echter vervaagd tot schimmen. Bovendien heeft Candida Höfer de foto, en dat is nogal uitzonderlijk, vanaf een balustrade genomen. Waarschijnlijk hebben de bezoekers er nauwelijks iets van gemerkt.
Kiezen de Bechers voor de buitenkant, Thomas Struth, een andere Becher adept, voor mensen in openbare ruimtes, met name musea, Höfer houdt de mensen weliswaar buiten, maar ze wil dat de kijker de ruimte als het ware kan betreden. Daarom hebben haar foto’s de laatste jaren een manshoog formaat. Daarom zijn de meeste van haar interieurs op ooghoogte gefotografeerd. Haar ‘Arquivo Distrital de Braga II’ uit 2006 kun je bij wijze van spreken zo binnenlopen. Hetzelfde geldt voor haar ‘Biblioteca do Palácio Nacional de Mafra I’ uit hetzelfde jaar. Omdat de kijker er die persoonlijke relatie mee kan hebben, maakt het een groot verschil of hij de ruimte kent of niet. Ik merk in Lissabon dat veel van haar foto’s allerlei enthousiaste verhalen losmaakt onder de Portugese bezoekers. Iedereen heeft zijn eigen ervaring met die paleizen, bibliotheken en concertzalen. De turbulente historie van het land dringt zich op. Er wordt nauwelijks over de kwaliteit van de werken gesproken, veel meer over de anekdotes die eraan kleven, terwijl ze bij mij nieuwsgierigheid en bewondering oproepen juist door de uitnodigende manier waarop ze de verschillende ruimtes in beeld brengen. Dat is opvallend genoeg niet het geval bij de serie kerkinterieurs. Die fotowerken zijn een stuk afstandelijker, meestal vanaf het hooggelegen koor genomen. Het lijkt erop dat de kunstenaar zich toch enigszins heeft laten intimideren door de godshuizen. Sommige doen me denken aan de kerkinterieurs van Saenredam, bijvoorbeeld aan de koele schilderijen die hij maakte van de Sint Bavo in Haarlem. Als ik Höfer daar naar vraag, reageert ze verbaasd. De zeventiende eeuwse schilder bevindt zich niet binnen haar referentiekader.
Anders ook dan haar uiterst consequente leermeesters fotografeert Candida Höfer vanuit verschillende perspectieven. Soms dwingt de beperkte manoeuvreerruimte haar daartoe, soms volgt ze gewoon haar intuïtie. “Ik ben toch een vrouw”, antwoordt ze met een geheimzinnige glimlach als ik haar daarover aanspreek. Bij haar ‘Biblioteca do Palácio dos Marqueses de Fronteira Lisboa I’ uit 2006 heeft dat een opvallend intieme inkijk tot resultaat. Hetzelfde geldt voor haar ‘Strahovska knihovna Praha X’ uit 2003. In een aantal gevallen neemt ze de vrijheid om meubels of andere objecten een andere plaats te geven, omdat die verandering een beter totaalbeeld oplevert. Voor de Bechers is dat vloeken in de kerk. Voor mij zijn het juist die afwijkingen van de regel die het werk aantrekkelijk maken. Ik kan me mijn enthousiasme nog herinneren toen ik een paar jaar geleden voor het eerst een fotowerk van haar zag dat de blik naar buiten richtte: vanuit een kerkportaal in Bahia had ze het uitzicht op de flatgebouwen ervoor gefotografeerd. De architectuur van de kerk won het glansrijk van de bleke architectuur van de woontorens.
Technisch manipuleert Höfer haar foto’s niet. Ze is niet op zoek naar de schilderachtige kwaliteit die veel van haar collega’s op die manier bereiken. Ze fotografeert ’s morgens omdat dan het licht voor haar het meest optimaal is. Ze gebruikt een ‘ouderwetse’ Hasselbladt en tegenwoordig ook een statief. Extra licht wordt niet ingezet. Een langere belichtingstijd garandeert het gewenste resultaat. De meeste foto’s maakt ze alleen, soms werkt ze met een assistent die op de hoogte is van de omstandigheden ter plaatse. Omdat ze snel weet wat ze wil, duren de fotografeersessies meestal niet lang.
Het is verleidelijk om bij een kunstenaar van wie het werk weinig inhoudelijke aanknopingspunten geeft, te zoeken naar informatie over de persoon. Een spannende maar gevaarlijke bezigheid. De Amerikaanse critica Shelley Rice legt in haar artikel bij de tentoonstelling in Lissabon een link tussen de Tweede Wereldoorlog en Höfers fascinatie voor “solid rooms, built to last, of strong materials, and they are filled with oak and tapestries, crystals and artworks, the traces of knowledge and culture”. Ze vervolgt: “Remember that Candida Höfer was born into war-torn Germany: a country decimated by war, where structures of stone lay crumbled heaps all around her. (…) Candida Höfer was born into a country in ruins, a landscape already flattened like a photograph, in need of re-building (…).” Als ik de kunstenaar vraag naar deze vergelijking, geeft ze geen direct antwoord. Ze zegt dat ze erg blij is met de tekst van Rice. Dan valt er een stilte.
De ruimte weet.
KB 2006