Pacific Standard Time brengt Californsche kunst van 1945 tot 1980 in beeld
THIS IS NOT THE EAST- COAST, YOU KNOW
“Ik ben nog de assistent van Wallace Berman geweest. Daar verdiende ik niks mee hoor, want hij had geen cent te makken, maar ik heb wel ontzettend veel van hem geleerd. Een bijzondere en intelligente man. Dood helaas.”
“Bent u ook kunstenaar?”
“Ik ben schrijver.”
Hij laat even een stilte vallen.
“Maar ik ben wel de meest onsuccesvolle schrijver van Californie.”
“Hoe dat zo?”
De autoverhuurder kijkt me over zijn leesbril aan.
“This is not the East-Coast, you know.”
Autoverhuurder bij Hertz is duidelijk niet zijn eerste liefde.
Ruim vijf jaar geleden ontstaat bij het Research Center van de Getty Foundation in Los Angeles het plan voor ‘Pacific Standard Time. Art in L.A. 1945-1980’. Het idee is om een uitgebreid onderzoek te doen naar de kunst uit die periode en de resultaten daarvan vervolgens zo breed mogelijk en voor een zo groot mogelijk publiek te presenteren. De onderliggende gedachte is om duidelijk te maken dat er in Zuid-Californie in die periode belangrijke kunst is gemaakt, waarvan de invloed tot ver buiten de regio reikt. Natuurlijk zouden de initiatiefnemers het nooit met zoveel woorden zeggen, maar het mag duidelijk zijn dat er uiteindelijk een diepe frustratie of tenminste ongenoegen aan het project ten grondslag ligt. Bij Amerikaanse kunst denkt vrijwel iedereen meteen aan New York. Los Angeles wordt vaak vergeten of onderkend. Om de zoveel tijd is er, met name in de media, altijd wel even sprake van, dat Los Angeles nu toch echt New York gaat opvolgen als belangrijkste kunststad, maar die belofte wordt nooit waar gemaakt. Los Angeles blijft stiefkind.
De Getty besluit tien miljoen dollar in PST te investeren. De stichting nodigt 17 musea en
andere instituten uit om met een voorstel te komen. Die voorstellen worden gewogen door een commissie van deskundigen onder leiding van de geldgever. Omdat het initiatief van de Getty snel bekend wordt, dienen zich ‘spontaan’ allerlei andere instituten en instituutjes aan met hun ideeen en voorstellen. Ik zou ze tekort doen als ik zou zeggen dat het grote geld lokt, maar bij een aantal speelt die factor ongetwijfeld mee. De ongevraagde aanwas betekent echter tevens een uitbreiding van goede, oorspronkelijke en noodzakelijke ideeen. Dat het er uiteindelijk ruim zestig zouden worden had niemand ooit verwacht. Van die zestig krijgt, nog steeds, een beperkt aantal het stempel – en dus geld – van de Getty. De rest besluit op eigen kosten en op eigen risico mee te liften.
Het resultaat is een enorme manifestatie die op 1 oktober dit jaar officieel begon en die tot 1 april volgend jaar loopt. Een wat chaotische manifestatie ook, omdat met name de grote musea, weliswaar onder de vlag van PST, toch hun eigenheid hebben willen bewaren en soms nadrukkelijk afstand hebben willen nemen van de kleintjes. Voor de bezoeker is het haast onmogelijk om in die duizelingwekkende veelheid een goede keuze te maken, nog los van de grote afstanden die er in Los Angeles tussen de verschillende instituten zijn. Het is alles behalve een loopstad. Het openbaar vervoer heb ik in de loop der jaren beter zien worden, maar het is nog altijd beperkt en het autoverkeer bereikt de grens van het krankzinnige. Bovendien moet je als bezoeker nogal warmtebestendig zijn. Onder de twintig graden is het er vrijwel nooit.
Met name uit de tentoonstellingen in de Getty en in het MoCA – respectievelijk ‘Pacific Standard Time: Crosscurrents in L.A. Painting and Sculpture, 1950-1970’ en ‘Under the Big Black Sun, California Art 1974-1981’ – blijkt dat het ook een voordeel kan zijn op afstand te staan van dominante oostkuststromingen als bijvoorbeeld het Abstract Expressionisme, de Pop Art en de Conceptual Art. Het geeft je als kunstenaar een grotere vrijheid om te doen wat je wilt doen. Je kunt de gezichtsbepalende ontwikkelingen negeren of je kunt er een kleur aan geven die meer recht doet aan de omgeving waarin je woont en werkt. Op die manier zijn er in Los Angeles grote kunstenaars naar boven gekomen die onderling weinig gemeenschappelijks hebben en nog minder met hun collega’s in New York. John Baldessari (1931) mag aanvankelijk heel bewust gekozen hebben voor het concept, hij geeft er meteen al een relativerende, soms ronduit humoristische lading aan. Zijn adviserende tekstschilderijen, zoals ‘Quality Material’ uit 1966-1968, zijn daar een goed voorbeeld van. Bovendien gaat hij spoedig over tot werk waarin hij de beeldtaal van de Hollywoodfilm tot onderwerp maakt, een taal die nergens duidelijker ‘gesproken’ wordt dan in Californie. Larry Bell (1939) kiest voor een concept van licht en spiegeling – de oceaan inspireert hem – maar hij vindt het, in tegenstelling tot principiele conceptuele kunstenaar, daarnaast belangrijk dat zijn sculpturen van glas er perfect en esthetisch uitzien. David Hockney (1937) tekent en schildert, tegen de tijdgeest in, consequent figuratief. Zijn haast broze, open stijl heeft iconische werken opgeleverd. Zijn zwembadserie, vooral ‘A Bigger Splash’ uit 1967, blijft onvergetelijk. Juist die schilderijen stralen de ontspannen, zonnige sfeer uit die zo kenmerkend is voor een groot deel van de westkust. Wallace Berman (1926-1976) en George Herms (1935) maken (muur)assemblages waarin ze allerlei voorwerpen uit hun directe omgeving verwerken. Bij Berman zijn (kapotgelezen) boeken vaak een onderdeel – zijn hang naar tekst en literatuur blijkt ook uit het tijdschrift ‘Semina’ waarvan hij de geestelijke vader is -, Herms kiest eerder voor roestige of versleten gebruiksvoorwerpen. De Afrikaans Amerikaanse kunstenaar John Outterbridge (1933) maakt vergelijkbaar werk, maar bij hem overheerst een komische speelsheid. Zijn werken willen figuratiever zijn, als speelgoed, maar dan gemaakt uit gevonden voorwerpen en materialen. In veel van zijn bewerkte foto’s, afkomstig uit kranten en tijdschriften, neemt Robert Heinecken (1931-2006) de politiek op de korrel, maar in zijn pin-ups en zijn andere erotische fotowerken is de bloeiende Californische porno-industrie een dankbare bron. Er mogen weinig kunstenaars conceptueler zijn dan Ed Ruscha (1937), ik ken ook weinig kunstenaars van wie het werk zo goed de kaalheid en uitgestrektheid van Californie reflecteert. Zijn pompstations, zijn zwembaden, zijn ‘Real Estate Oppertunities’ en zijn luchten, om een paar thema’s te noemen, kenmerken het warme, wat slome landschap van het westen, dat je haast dwingt om pompstations te tellen, omdat er verder weinig te zien is. Bruce Nauman (1941) is door zijn niet te stoppen creatieve kwaliteit en door de manier waarop hij allerlei media uitprobeert een stroming op zich.
De vrijheid die afstand genereert heeft ook Asco mogelijk gemaakt, een Chicano groep bestaande uit Gronk, Willie F. Herron III en Harry Gambao Jr. Kunstenaars met een Latijns-Amerikaanse achtergrond, die elkaar van dezelfde high school kennen, uitputtend creatief zijn en het leven vooral gemakkelijk nemen. Ze voeren allerlei acties uit – je zou het, terugkijkend, happenings of performances noemen – op straat, waar zich veel mensen bevinden, zodat ze opwinding en verwarring veroorzaken. In het begin zijn die acties onaangekondigd, later besteedt Asco meer aandacht aan de publiciteit, zodat er nu nog foto’s of video’s van zijn. Hun ontregelende humor doet denken aan de vroegere televiprogramma’s van Wim T. Schippers. Een goed voorbeeld daarvan is de ‘No Movie Award’. Gronk vindt in een rommelwinkel een kitscherig, goudkleurig labradorbeeld. Hij ziet er onmiddelijk een parodie op de Oscar in en besluit het uit te reiken aan de maker van de beste niet gemaakte film. De award staat nu in een vitrine in het Los Angeles County Museum of Art (LACMA) belachelijk te zijn.
Kunstenaarsinitiatieven zijn een ander voorbeeld van je eigen weg kiezen. Het zuiden van California heeft er veel gekend. Al vanaf het begin van de jaren zeventig. 18th Street Art Center in Santa Monica brengt een aantal van deze collectieven in beeld. Door middel van foto’s, video’s en teksten. Een ogenschijnlijk saaie registratie van activiteiten die in hun tijd vaak beroering veroorzaken, Los Angeles heeft niet de grootsteedse tolerantie van New York, maar die vooral een uiting zijn van kunstenaars die weinig op hebben met de commerciele wereld van galeries, musea en veilinghuizen. Ze willen hun ding doen, op hun manier, op een zelf gekozen locatie, voor een publiek dat geinteresseerd is in een ontspannen, geestelijk leven, eerder dan een materialistisch bestaan.
Naast die varieteit aan individuen en individualistisch opererende kunstenaars, heeft groot Los Angeles na de Tweede Wereldoorlog te maken met minderheidsgroepen die hun eigen cultuur verwerken in hun artistieke uitingen en daarvoor aandacht vragen of aandacht moeten vragen. De Mexicanen zijn het pregnantste voorbeeld. Een tentoonstellng in het molaa (Museum of Latin American Art), ‘Mexican Modernism(s) in Los Angeles, 1930-1985’, legt hun frustratie bloot. Mexicanen hebben een slechte naam bij veel Amerikanen. Het zijn de zogenoemde ‘waterboys’ en afwassers in restaurants, het zijn mensen die elkaar in drugsoorlogen afmaken en het zijn vooral mensen die massaal hun geluk willen zoeken in staten als Texas en Californie. Omgekeerd zijn het de Amerikanen die in 1848 met geweld Californie op de Mexcanen hebben veroverd. Historische vijanden dus. Deze tentoonstelling probeert dat beeld te corrigeren. De verdedigende formuleringen in de wandteksten zijn opvallend. Irritant soms. Grote aanwezige afwezige in de tentoonstelling is Diego Rivera (1886-1957). Hij is wereldberoemd om zijn wandschilderingen, maar die kunnen uiteraard niet in het echt in een tentoonstelling getoond worden. ‘Mexican Modernism(s)’ bewijst desondanks hoe ze in de filmindustrie een rol hebben gespeeld, dat ze als voorloper van de graffiti gezien kunnen worden en dat vele varianten het straatbeeld bepalen in vele Amerikaanse steden, zeker aan de westkust. Diverse tekenfilms illustreren dat Walt Disney niet zonder Mexicaanse karakters kon. Vooral Speedy Gonzalez is populair geworden. Gelukkig zijn er ook ‘gewoon’ goede werken van Mexicaanse Amerikanen te zien. Zoals de ontroerende Rineke Dijkstra-achtige fotoportretten van John Valadez (1951) uit de jaren zeventig en de zwart-wit foto’s van Graciela Iturbide (1942), waarin religie en naaktheid op een vervreemdende manier elkaars gezelschap zoeken.
Het Hammer Museum heeft de New Yorkse curator Kellie Jones uitgenodigd om het werk van Afrikaans-Amerikaanse kunstenaars te tonen. ‘Now Dig This! Art and Black Los Angeles 1960-1980’ is een van de sterkste bijdragen aan ‘Pacific Standard Time’, omdat de tentoonstelling niet zomaar toont wat er in die periode gemaakt is – het California African Art Museum en zelfs het MoCA hebben de neiging dat wel te doen – maar een strenge selectie maakt uit het aanbod. Jones presenteert wat New York en zeker Europa gemist hebben. Indrukwekkend zijn de werken van Betye Saar (1929). Zij combineert haar Afrikaanse roots, haar positie als zwarte in de VS, haar positie als vrouw en haar religieuze of spirituele achtergrond in sculpturen, assemblages, etsen en collages die moeiteloos aansluiten bij de ontwikkelingen in de eigentijdse kunst. Hetzelfde geldt voor de metalen sculpturen van Melvin Edwards (1937). Ogenschijnlijk abstract en opgebouwd uit neutrale elementen, maar bij nader inzien blijken die neutrale onderdelen te verwijzen naar de lynchpartijen en ander geweld dat zwarten hebben ondergaan. De gouaches van Suzanne Jackson (1944) zouden qua stijl en qua thema Marlene Dumas geinspireerd kunnen hebben. In de bodyprints van David Hammons (1943) zijn techniek en het zoeken naar identiteit met elkaar verweven. Indirect refereert hij bovendien aan Yves Klein. In zijn wandobjecten, bijvoorbeeld ‘Bird’ uit 1973, gaat zijn liefde voor de jazz samen met de waarde die hij hecht aan zijn zuidelijke afkomst.
Vrouwen hebben zich in het zuiden van Californie eveneens nadrukkelijk gemanifesteerd. Zoals overal elders bedienen ze zich vooral van media waar hun mannelijke collega’s nog geen vat op hebben kunnen krijgen: video, performance, foto en film. Judy Chicago (1939) is vertegenwoordigd in veel tentoonstellingen (al heeft de LA Times berekend dat Baldessari qua vertegenwoordiging de absolute kampioen is). Dat is terecht. Zij heeft een werk gemaakt, ‘The Dinner Party’, dat het ultieme symbool is geworden van de vrouwenbeweging in de kunst (het wordt permanent tentoongesteld in het Brooklyn Museum in New York). Zij is in 1973 de (mede)oprichter van de ‘Woman’s Building’ in LA. Een “space for artistic, social, pedagogical and political experimentation”. In feite is ze de Guerilla Girl van de westkunst. Anderzijds maken al die werken in al die tentoonstellngen pijnlijk duidelijk dat het geen grote kunstenaar is. Decoratief en vol cliche symboliek, dat zijn de kwalificaties die zich opdringen bij het zien van haar werk.
Zoals elders en ondanks de creatieve daadkracht van veel vrouwelijke kunstenaars heeft de videokunst ook in Californie moeten strijden voor erkenning. Het Long Beach Museum of Art heeft daarbij de leiding genomen. Opvallend voor zo’n klein museum in de schaduw van Los Angeles, in Long Beach. Kathy Rae Huffman doet er verslag van in de tentoonstelling ‘Exchange an Evolution: Worldwide Video Long Beach 1974-1999’. Vele groten uit de videowereld keren met historisch of nieuw werk terug in het museum waar ze in een vroeg stadium al te gast waren. Er is werk van Nam June Paik, Gary Hill, Marcel Odenbach, Nan Hoover, Marina Abramovic/Ulay, General Idea, Juan Downey en vele anderen. Een mooie en persoonlijke tentoonstelling is het resultaat. In een tijd waarin video een veel gebruikt en volkomen geaccepteerd medium is, valt het moeilijk te begrijpen dat al die toonaangevende kunstenaars jarenlang in de marge hebben doorgebracht. Dat er ook ‘nieuwe’ kunstenaars deelnemen – er is een fascinerende installatie van Thomas Allen Harris, filmer en broer van Lyle Ashton Harris – lijkt een subtiele kritiek op het huidige, behoudende beleid van het museum. Het LBMA heeft haar hele video-archief verkocht aan de Getty Foundation.
‘Pacific Standard Time’ is een belangrijk project. Het is er, nu al, in geslaagd om een goede indruk te geven van de kunst en de kunstwereld in het zuidelijk deel van Californie met Los Angeles als centrum. Het is een uniek beeldend archief toegankelijk gemaakt voor de kunstliefhebber, maar ook voor veel professionals, die traditioneel haast automatisch voorbijgaan aan de activiteiten en de ontwikelingen in dit deel van de Verenigde Staten. Die andere doelstelling, het aantonen van de invloed die de kunst uit deze regio heeft gehad of zou hebben gehad, is nog niet gehaald. Ik moet ‘nog’ zeggen, omdat er nog verschillende tentoonstellingen komen, waarvan met name ‘State of Mind, New California Art Circa 1970’ in het Orange County Museum of Art en ‘The Experimental Impulse’ in CalArts, de academie die zoveel bekende kunstenaars heeft afgeleverd (o.a. Mike Kelley), op papier veelbelovend lijken. Zo kort na het zien van zoveel kunst is het moeilijk daar een genuanceerde en evenwichtige verklaring voor te geven. Ik heb het altijd een al te ambitieuze doelstellng gevonden, maar het verbaast me wel dat er op dit moment geen enkele tentoonstelling te zien is waar tenminste een poging is gedaan om verbanden te leggen en ontwikkelingen te koppelen en te duiden. De Getty laat het zelf op dat punt evenzeer afweten. De presentaties komen niet verder dan een visuele inventarisatie. Vaak zeer de moeite waard, vaak heel overtuigend, maar onvoldoende om een plaatsbepaling te geven binnen het grote geheel. Zelfs de vele catalogi laten het op dit punt afweten, met uitzondering van het boekwerk bij ‘Now Dig This!’.
Ondermijnend voor de mooi geformuleerde doelen is het aantal tentoonstellingen dat niet de moeite waard is. Er is veel wildgroei, veel slecht werk dat zich beter wil voordoen dan het is. Galeries en instituutjes die een graantje proberen mee te pikken door snel een presentatie in elkaar te knutselen, in de hoop daarmee het toch al aanwezige publiek – er wordt gerekend op vele duizenden bezoekers – te kunnen verleiden tot een bezoek. Uiteraard is dit niet te voorkomen. In een land waarin vrijheid met chocoladeletters staat geschreven is het onmogelijk dat zelfs een gerespecteerd instituut als de Getty Foundation de kwaliteitscontrole mag houden over alle anderen. Vreemd is het wel, dat er onder de missers grote musea als het California African American Museum gerekend moeten worden.
Of de invloed er wel of niet is geweest in het midden latend, er zijn andere factoren die de positie van Californie als belangrijke staat voor kunst ondergraven. De kunstenaar Larry Bell maakte bij de officiele opening in de Getty een opmerking die me aan het denken heeft gezet. “Om kunst te verkopen ga je naar New York, om kunst te maken blijf je in Los Angeles. Daar is de zon, daar is de oceaan, daar zijn je vrienden en daar lopen mooie vrouwen door je leven.” Er werd om gelachen, maar hij bedoelde het serieus. In Los Angeles, Hollywood, Beverly Hills en Long Beach mag veel geld zitten, het commerciele centrum voor kunst blijft New York. Die handel daar werkt sturend op de ontwikkelingen in de beeldende kunst. Of ze wil of niet. Die handel kiest en laat vallen. Bovendien zijn de media daar veel sterker vertegenwoordigd en kunnen hun invloed laten gelden. De L.A. Times is het hoogste kritische goed dat de regio te bieden heeft. Als Californie een Hollywood voor de kunst zou hebben, zou de kunst daar een heel andere rol spelen en hebben gespeeld. De filmindustrie toont het aan. De opmerking van Bell impliceert tevens dat de kunstenaar aan de westkust vanuit een andere mentaliteit kunst maakt. Hij wil geen deel uitmaken van de ratrace die New York heet. Wil hij dat wel, dan verhuist hij. Dat hebben veel kunstenaars daarom gedaan. De achterblijvers willen ook van de oceaan en de zon genieten. Er is een groot verschil tussen het (leef)tempo in New York en het tempo in Los Angeles en San Francisco.
Nog platvloerser misschien is de invloed van de geografie van de stad. In New York kun je in een paar dagen alle galeries en musea bezoeken. Ze zijn goeddeels geconcentreerd in Chelsea en de Upper East Side. Mede daarom zijn de bezoekersaantallen hoog, wordt de belangstelling voor kunst aangewakkerd en de kunst en de kunstenaar gestimuleerd. Los Angeles strekt zich uit over een enorme oppervlakte. Die is alleen met een auto te bevechten. Ik heb de afgelopen periode langer in de auto doorgebracht dan in musea en galeries. Er is geen stadscentrum zoals in Parijs, Londen en New York. Ik heb nergens in de rij moeten staan om binnen te komen. Mijn kijkdrift werd nergens belemmerd door drommen mensen die in mijn beeld stonden. Het kan niet anders, dat fysieke gegeven werkt niet stimulerend voor een goed kunstklimaat.
‘Pacific Standard Time’ is ondanks deze inhoudelijke bezwaren en praktische hobbels een initiatief dat veel belangstelling verdient. Het is een unieke manier van kunsthistorie schrijven.
Rob Perree
‘Pacific Standard Time’ loopt nog tot april 2012. Op www.pacificstandardtime.org is te lezen wat er nu is en wat er nog gaat komen. Bij de grote tentoonstellingen zijn catalogi gepubliceerd. Het Getty Research Center heeft plannen om na afloop een samenvattend boek uit te brengen.
Gepubliceerd in Kunstbeeld, november 2012