SURINAME EN DE VS: ZWARTE KUNSTENAARS IN VERSCHILLENDE STADIA VAN OBAMISERING?
“We younger negro artists, who create now, intend to express our individual dark-skinned selves without fear and shame.”
Langston Hughes, 1926 (1)
“I would say we’re all making work that does not hit people over the head with the race conversation anymore.”
Kori Newkirk, 2007 (2)
Toen ik in juli 1995 tijdelijk naar New York verhuisde om onderzoek te doen naar de stand van zaken van de Afrikaans Amerikaanse kunst, bleek al snel dat ik de tijd mee had. Henry Louis Gates, nu hoogleraar Afrikaanse en Afrikaans Amerikaanse Studies aan de Universiteit van Harvard, had een half jaar daarvoor een spraakmakend artikel geschreven waarin hij gewag maakte van een nieuwe ‘Harlem Renaissance’. (3) Deze tweede opleving van de zwarte cultuur noemde hij de ‘Black Renaissance’. Aan de hand van allerlei voorbeelden toonde hij in het artikel aan dat de belangstelling voor ‘zwart’ toenam, dat er sprake was van een groeiende zwarte middenklasse en dat het aantal succesvolle zwarte schrijvers, muzikanten, popsterren, acteurs, filmers, televisiepersoonlijkheden groter was dan ooit tevoren. Vreemd genoeg liet hij de beeldende kunst buiten beschouwing.
Hij had het gras voor mijn voeten onberoerd gelaten.
Was er in de jaren tachtig sprake van een klein aantal, in beperkte kring gewaardeerde eenlingen – zoals Martin Puryear (1941), David Hammons (1943), Adrian Piper (1948) en Carrie Mae Weems (1953) – ik ontdekte al snel een hele generatie jonge kunstenaars die op het punt stond om door te breken. Hun werk was al in een paar grote overzichtstentoonstellingen te zien geweest (met name in het Whitney Museum of American Art), ze hadden allemaal de luxe van een New Yorkse galerie, ze straalden zelfvertrouwen uit, ze wisten wat ze wilden, kortom, de internationale doorbraak kon niet lang meer op zich laten wachten. Kara Walker, Glenn Ligon, Lyle Ashton Harris, Kerry James Marshall, Gary Simmons, Ellen Gallagher, Leonardo Drew, Lorna Simpson, ze waren er klaar voor.
Hoeveel verschillen er onderling ook waren, ze maakten allemaal werk van een kwalitatief hoog niveau en ze hielden zich in dat werk allemaal bezig met hun zwart zijn. Niet vanuit een (vermeend) slachtofferschap, niet vanuit een behoefte hun Afrikaanse oorsprong nieuw leven in te blazen, maar veeleer als een niet uit te vlakken aspect van hun dagelijks leven. Kara Walker gaf met haar silhouetten een kritische interpretatie van de slavernijgeschiedenis; Glenn Ligon koppelde bestaande (zwarthistorische) teksten aan zijn eigen leven; Lyle Ashton Harris speelde in zijn fotowerken met de representatie van zwarten, door zwarten en door anderen; Kerry James Marshall schilderde het dagelijks leven in Housing Projects; Gary Simmons hekelde de rol van zwarten in populaire strips; Ellen Gallagher verborg in haar abstract ogende doeken platte neuzen en dikke, rode lippen; Leonardo Drew maakte wandsculpturen waarin (de reuk van) katoen een dominante rol speelde en Lorna Simpson representeerde in haar fotowerken het clichébeeld van de zwarte vrouw. Dat hun zwarte identiteit voor henzelf nog steeds belangrijk was, mocht niet zo opmerkelijk heten, opvallender was dat het juist dat soort engagement was, dat ze, naast de kwaliteit van hun werk, toegang verschafte tot de kunstmarkt. Ze beantwoordden aan de verwachtingen die blanken van niet-blanke kunstenaars hadden. Bovendien hadden ze het geluk te profiteren van de naweeën van het postmodernisme waarin voor maatschappelijk betrokken kunst weer ruimte en belangstelling was. Het was voor een zichzelf respecterende galerie zelfs politiek correct om een zwarte kunstenaar in huis te hebben. Dat die galeriehouders na het volledig instorten van de kunstmarkt aan het einde van de jaren tachtig tevens behoefte hadden aan goedkope, nieuwe, jonge kunstenaars, mocht natuurlijk niet hardop gezegd worden. Tellen deed het wel.
De ontwikkelingen gingen snel, dat bleek een paar jaar later.
Als afsluiting van mijn onderzoek wilde ik werk van die hele generatie nieuwe talenten in een grote reizende tentoonstelling tonen. (4) Tijdens de eerste serie atelierbezoeken die ik aflegde was iedereen enthousiast over dat plan. Toen ik twee jaar later de bruiklenen wilde regelen via de betrokken galeries trok een aantal kunstenaars zich op het laatste moment en volkomen onverwacht terug. Het zou voor hun carrière slecht zijn om te worden opgenomen in een tentoonstelling waaraan uitsluitend Afrikaans Amerikaanse kunstenaars meewerkten. Al had ik er de pest over in, ik had er tegelijkertijd begrip voor. Zij waren in hun denken verder dan het kijkerspubliek in Nederland voor wie de tentoonstelling bedoeld was.
Nu, ruim tien jaar later duiken deze kunstenaars in allerlei internationale tentoonstellingen op, ze hebben bijna allemaal een zogenoemde ‘mid career’ presentatie in een groot Amerikaans museum op hun cv staan en ze hebben al na een paar jaar gezelschap gekregen van diverse andere collega’s (bijvoorbeeld Julie Mehretu en Layla Ali).
In 2007 was er opnieuw een ijkpunt. In The New York Times stond een groot artikel over een nieuwe generatie zwarte kunstenaars, goeddeels wonend en werkend in en in de buurt van Los Angeles. De aanleiding was de uitreiking van de naar de zwarte kunstenaar William H. Johnson genoemde Johnson Prize (5) aan Edgar Arceneaux. Zijn werk en dat van eerdere genomineerden of prijswinnaars Mark Bradford, David Alan Grier en Kori Newkirk is opgenomen in toonaangevende collecties, is door invloedrijke galeries gepresenteerd op de grote kunstbeurzen en is niet meer weg te denken uit het biënnale circuit. Vooral de enorme ‘scheurschilderijen’ van Mark Bradford zijn uiterst succesvol. Ze waren al te zien in het Whitney en het New Museum in New York, in Prospect1 in New Orleans, in de Royal Academy of Arts in Londen en in het LACMA en het Hammer Museum in Los Angeles. Deze generatie heeft niet alleen geprofiteerd van het voorbereidende werk van Glenn Ligon en zijn collega’s, ze heeft er ook min of meer afstand van genomen. Kori Newkirk formuleert het als volgt: “I would say we’re all making work that doesn’t hit people over the head with the race conversation anymore. It’s a juicy conceptualism – a ghetto-fabulous conceptualism.” (6) Daarom wordt deze laatste groep door beroepsindelers van het stempel ‘Post Black’ voorzien. Hun zwart zijn speelt nauwelijks of geen rol meer in hun werk en in de waardering van hun werk.
Om het in politieke termen uit te drukken: Jesse Jackson is Barack Obama geworden.
2.
“We missen veel wat daar buiten is.”
Kurt Nahar (7)
“True innovation never happens within the same family of ideas, of cultural values.”
Gillion Grantsaan (8)
“Je roots zijn heel belangrijk. Hoe kun je leven als je niet weet wie je bent.”
Marcel Pinas (9)
Is er een vergelijking te maken tussen de zwarte kunstenaar in de Verenigde Staten en de zwarte Surinaamse kunstenaar? Maakt het uit of die laatste in zijn vaderland woont en werkt of dat hij voor Nederland als zijn thuisbasis heeft gekozen? Is de Surinaamse kunstenaar al aan Barack Obama toe?
De zwarten in Suriname en in de VS mogen dan dezelfde Afrikaanse oorsprong hebben, op het moment dat ze als slaven werden ingezet in hun nieuwe vaderland ontstonden er grote verschillen. In de VS, zelfs in het zuiden van dat land waar 95% in eerste instantie naar toe ging, was de zwarte bevolking nooit in de meerderheid. De blanke, op het westen gerichte cultuur bleef altijd de dominante cultuur. In Suriname waren de voormalige Afrikanen tijdens de overheersing in de meerderheid. De blanken legden weliswaar hun cultuur op, maar ze slaagden er nooit in die cultuur in alle vezels van het dagelijks leven te laten doordringen.
Er is nog een ander verschil. Een deel van de Surinaamse slaven slaagde erin aan de knoet van de Nederlanders te ontsnappen en de jungle in te vluchten. Daar hadden ze de kans hun traditionele cultuur, geënt op hun Afrikaanse oorsprong, in de praktijk te brengen, gevoed door trots omdat ze daarmee hun overheersers een loer konden draaien. De Marrons zijn in die zin zwarter dan de zwarte Amerikaan. (10)
Verklaren deze verschillen waarom er maar weinig Afrikaans Amerikaanse kunstenaars zijn die in hun werk teruggaan naar hun Afrikaanse oorsprong? Mogelijk. David Hammons is een uitzondering. Al refereert zijn werk niet noodzakelijk aan de eeuwenoude tradities en rituelen, het heeft wel vaak een link met Afrika en toont tenminste affiniteit met de Afrikaanse cultuur. Hetzelfde geldt voor dat van kunstenaars als Betye Saar,Terry Adkins en Sanford Biggers. Dat het uitzonderingen zijn werd onverwacht en ongedacht bewezen toen een rijke inwoonster van Harlem een aantal jaren geleden een gratis Afrikareis voor zwarte kunstenaars organiseerde. Ze dacht, gelovend in het gedachtegoed van Marcus Garvey, dat er onder hen behoefte zou bestaan om hun ‘vaderland’ terug te zien. Die behoefte was er zeker, in ruime mate zelfs, maar de teleurstelling was nog veel groter. De meeste kunstenaars voelden zich in Afrika meer ‘de ander’ dan ze zich in de VS ooit gevoeld hadden. Lyle Ashton Harris doceert sinds kort een deel van het jaar in Ghana. De eerste serie foto’s die hij daar maakte had als thema: zwarte ‘broeders’ met een mobieltje aan hun oor. Niet Afrika interesseerde hem maar de invloed van het Westen op Afrika.
Een logische conclusie uit het bovenstaande zou moeten zijn, dat zwarte kunstenaars in Suriname historisch gezien meer binding hebben met hun Afrikaanse roots dan hun Amerikaanse collega’s. Die stelling wordt niet door de feiten gestaafd. Marcel Pinas, één van de kunstenaars in dit project, gaat in zijn schilderijen en installaties terug naar de cultuur van zijn geboortedorp in de Surinaamse jungle, in de hoop die voor de ondergang te behoeden. Zijn beeldtaal en de manier waarop hij het Afakaschrift verwerkt, zijn daar onmiskenbare bewijzen van. In zijn hang naar de oorspronkelijke natuur en de relatie van de mens tot die natuur zou je ook Rinaldo Klas een kunstenaar kunnen noemen die oog houdt voor traditionele Afrikaanse waarden. Zelfs Remy Jungerman, een andere Wakaman, toont zich in zijn recente werk schatplichtig aan de traditionele Marron cultuur van Suriname. De rituelen en ceremonies van de Winti, toch ontstaan uit een Afrikaanse ondergrond, zijn gaandeweg zijn installaties binnen geslopen. Zij zijn echter uitzonderingen. De meeste andere kunstenaars in Suriname werken vanuit de oude, blanke, Westerse traditie. Wellicht met wat meer hang naar spiritualiteit en met een wat bontere beeldtaal.
Een verklaring voor deze contradictie zou kunnen zijn, dat het koloniale systeem en daarmee het koloniale denken in Suriname lang dominant is gebleven. Vanuit die dominantie werd neergekeken op de oorspronkelijke cultuur, waardoor de gevoelens van trots werden ondermijnd. Het onderwijs is er bijvoorbeeld nog steeds goeddeels op de Nederlandse manier ingericht. De taal is overwegend Nederlands. Een andere verklaring is, dat de meeste Surinaamse kunstenaars een opleiding in Nederland hebben genoten en/of voor kortere of langere tijd in Nederland hebben gewoond. De onafhankelijkheid van het land heeft daar weinig aan veranderd. Sterker nog, de onafhankelijkheid heeft veel inwoners van Suriname naar Nederland doen vertrekken. Verder moet de overvleugeling in aantallen en in status door de ‘nieuwe’ Surinamers – de Hindoestanen en de Javanen die na de afschaffing van de slavernij werden ‘’ geïmporteerd’ – daar ongetwijfeld mede debet aan zijn.
Een heel duidelijk verschil met de Verenigde Staten is, dat in Suriname een goede infrastructuur voor kunst en allerlei praktische en productionele faciliteiten ontbreken. Amerika, vooral New York, mag dan niet meer het artistieke centrum van de kunstwereld zijn, of een kunstenaar het maakt, hoeveel zijn werk gaat opbrengen en in hoeverre hij toegang krijgt tot het internationale circuit, wordt nog steeds daar bepaald. Daarmee vergeleken is de Surinaams kunstenaar slecht af. Hij heeft niet alleen veel minder kansen, maar ook zijn horizon wordt aanzienlijk beperkt. Omdat hij weinig aansluiting heeft of kan hebben met internationale ontwikkelingen, wordt hem de mogelijkheid ontnomen daarop te anticiperen en daar inspiratie uit te putten.
Is dat voor een Surinaamse kunstenaar die vanuit Nederland opereert anders? Vergeleken bij het kunstcircuit van de Verenigde Staten stelt dat van Nederland evenmin veel voor. De financiële en praktische mogelijkheden zijn kleiner dan in het verleden, vooral kleiner dan veel niet Nederlandse kunstenaars denken. Internationaal opererende galeries zijn er nauwelijks. De grote musea tellen internationaal amper mee.
In vergelijking tot Suriname valt echter moeilijk te ontkennen dat de carrièrekansen in Nederland groter zijn en dat het voor een kunstenaar hier makkelijker is om, op wat voor manier dan ook, aan te haken op wat er in het internationale circuit speelt en van belang wordt geacht. Internet en andere communicatiemiddelen mogen de wereld kleiner hebben gemaakt en de grenzen hebben geslecht, ze hebben er (nog) niet voor gezorgd dat iedere kunstenaar gelijke kansen heeft.
Tot slot: heeft de Obamisering ook de Surinaamse kunst bereikt? Daar kan ik geen eenduidig antwoord op geven. Het valt me op, dat het zwart zijn, het anders zijn, het afkomstig zijn uit een andere cultuur bij veel Surinaamse kunstenaars, daar en hier, nog steeds een grote rol speelt. Het vanuit een slachtofferrol opereren komt daarentegen weinig meer voor. Het Wakamanproject kan in deze fase van de ontwikkeling van essentieel belang zijn.
De ‘Post Black’ generatie in de VS lijkt een stap verder. De vraag is of dat witmakingsproces in alle gevallen positief geduid moet worden. Een andere vraag is hoe stevig die Obamisering in de VS al geworteld zit. Eén blunder van deze zwarte Amerikaanse president kan het emancipatieproces in één klap een terugval bezorgen. Dan zou het voor een zwarte Amerikaanse kunstenaar weer relevant kunnen worden zwart te zijn.
Amsterdam, Brooklyn, dec/jan 2008/2009
1. Uit: ‘The Negro Artist and the Racial Mountain’, The Nation, juni 1926;
2. Uit: The New York Times, 10 juni 2007, p.29;
3. Time, 6 oktober 1994;
4. De tentoonstelling ‘Postcards from Black America. Hedendaagse Afrikaans-Amerikaanse kunst’ was in 1998/1999 te zien in De Beyerd in Breda en het Frans Hals Museum in Haarlem. Het gelijknamige boek kwam op 1 mei 1998 uit bij uitgeverij Con Rumore, Amsterdam;
5. William H. Johnson was een zwarte Amerikaanse kunstenaar die ten tijde van de Harlem Renaissance bekendheid kreeg. Zijn werk was ‘wit’, want sterk beïnvloed door Europese kunstenaars als Vincent van Gogh;
6. Uit: The New York Times, 10 juni 2007, p.29;
7. Uit: video-interview dat Readytex Artgallery in 2007 met hem maakte;
8. Kunstenaarspagina website Galerie Image, Aarhus, Denemarken;
9. Uit: interview in NRC Next, 28 november 2008;
10. Het ligt voor de hand een vergelijking te trekken met de Indianen in de VS. Die hebben zich weliswaar niet vrijwillig teruggetrokken in reservaten, maar ze hebben wel, omdat ze gescheiden leefden van de blanke bevolking hun eigen cultuur (langer) behouden (zie bijvoorbeeld het werk van Jimmy Durham).