Catherine Opie

ICOON EN BETROKKEN FOTOGRAAF

Eén maand voordat twee vijandige vliegtuigen Lower Manhattan veranderden in een regelrecht rampgebied maakte Catherine Opie er foto’s. Ik zag ze het jaar daarna in een galerie in Londen. Grote, liggende zwart-wit beelden van volledig verlaten straten. Door de gebeurtenissen van 11 september waren het angstaanjagende voorbodes geworden. Gevisualiseerde stiltes voor de storm. Ze waren opeens emotioneel ingekleurd. Ik herinner me dat ik kippenvel kreeg toen ik ze zag. Die emotie zegt uiteraard iets over de impact van de ramp en over mij, maar ook over het werk van Catherine Opie.

Catherine Opie (1961) wordt aan het begin van de jaren negentig bekend om haar serie portretten van vrouwen. In die foto’s speelt ze met de verschillen tussen de geslachten. De vrouwen zijn met snorren en baarden tot mannen gemaakt. ‘Bo’ uit 1991 bijvoorbeeld. Of ze fotografeert zichzelf en haar lesbische vriendinnen, “her family”. Butchy vrouwen met tatoeages, in de huid gekraste teksten (“pervert” bijvoorbeeld) of, in een enkel geval, met naalden en een leren (slaven)kap over het hoofd. Hoewel deze ‘geslachtsverandering’ op zich niet nieuw is – er zijn vergelijkbare portretten bekend van Brassaï en Claude Cahun uit de jaren twintig en dertig – krijgt het werk toch veel aandacht. Daar zijn verschillende redenen voor. Het past in een tijd waarin veel kunstenaars zich bezig houden met de thematiek van de representatie: Richard Prince, Cindy Sherman, Robert Mapplethorpe e.a. De manier waarop speelt daarnaast een grote rol. De portretten van Opie zijn recht toe rechtaan. Ze hebben een kleurige achtergrond, maar zijn verder zonder enige esthetische opsmuk gemaakt. Daardoor confronteren ze, worden ze als agressief ervaren. Ze plaatst ze bovendien in de context van homoseksuele mannen die er op dezelfde manier uit zien – ‘Mitch’ uit 1994 en ‘Frankie’ uit 1995 bijvoorbeeld – waardoor ze de kijker dwingt om zich de bezinnen op zijn perceptie, al dan niet door vooroordelen gevoed. En, niet onbelangrijk, het wordt in het algemeen minder vreemd gevonden dat mannen zich vrouwelijk gedragen of zich tot vrouwen transformeren dan omgekeerd. Ook in de kunst. Er is een beroemde foto uit 1920 van Man Ray waarop Marcel Duchamp als een elegante vrouw staat afgebeeld. Het werk van Jürgen Klauke uit de jaren zeventig is in dit verband exemplarisch. De Japanner Yasumasu Morimura maakt al ruim twintig jaar fotowerken waarop hij zichzelf verplaatst in vrouwen. Lyle Ashton Harris, wiens carrière overigens voor een groot deel parallel loopt aan die van Opie, doorbreekt de rollenpatronen door zichzelf als een feminiene man af te beelden, door als de lover van zijn broer op de foto te gaan en door, een hilarisch werk uit 1994, zich als de moeder van een kind en de echtgenote van de tot man vermomde collega Renée Cox te laten fotograferen. Waarom vrouwelijke mannen gewoner worden gevonden dan mannelijke vrouwen weet ik niet. Er zijn veel theorieën over. Eén daarvan is, volgens critica Jennifer Blessing, dat “femininity (…) is available for play, while masculinity, which symbolizes power, cannot be tempered with”. Het klinkt aannemelijk.
De stormachtige entree van Catherine Opie in de kunstwereld heeft een voordeel en een nadeel. Haar naam is snel gevestigd en ze krijgt vroeg de kans om veel te exposeren. Het nadeel is, dat ze onmiddellijk wordt geannexeerd door de lesbische gemeenschap. Ze wordt tot een icoon gemaakt en daardoor min of meer gedwongen die rol te spelen. Daar voelt ze niets voor. “I was becoming the poster child for out, leather dyke-art, and I just wasn’t interested in that (…).” Die verfrissende dwarsheid typeert haar karakter (en doorkruist haar loopbaan), maar heeft vooral te maken met haar uiteindelijke, hogere doel. In feite wil ze, wat pathetisch uitgedrukt, Amerika in beeld brengen. Ze wil de identiteit van haar land een gezicht geven. Daarvoor is meer nodig dan een serie portretten van een relatief kleine groep mensen in hun rol. Daarvoor moet je ook laten zien hoe mensen leven, waar ze leven, hoe ze zich verplaatsen, hoe ze hun tijd vullen etc. Catherine Opie is in wezen meer een fotojournalist dan een kunstenaar. Ze documenteert meer dan dat ze transformeert. Haar vroege portretten is ze eerder geneigd te zien als de documentatie van een gemeenschap die door aids werd bedreigd dan als een bijdrage aan het kunsthistorische discours van ‘gender-crossing’. Het is niet voor niets dat haar overzichtstentoonstelling in het Guggenheim de ondertitel ‘American Photographer’ heeft. Opie vindt ‘kunstenaar’ een te groot woord.
Dat ze in 1994 een serie zwart-wit portretten van ‘Freeways’ gaat maken mag dan verrassend zijn voor haar fans, het is voor Catherine Opie zelf een logische stap. Voor haar gaan deze fotowerken over architectuur en over monumentaliteit. Ze gaan over hoe een land zich profileert met transportprojecten. Ze gaan over hoe ruimdenkend en ruimtedenkend grote steden als Los Angeles hun verkeersproblemen aanpakken. Dat ze daarmee tevens een aantal prachtige, formele, soms abstracte beelden toevoegt aan het archief kunst is haast een bijzaak. Een vergelijkbare motivatie heeft ze voor haar serie ‘Houses’ en ‘Mini-malls’ die daarop volgt. Door dergelijke gebouwen te fotograferen karakteriseert ze een land en de bewoners van dat land. Voor veel Amerikanen is een eigen huis de materialisatie van De Amerikaanse Droom. Omdat ze in deze werken het oog van de kijker richt op specifieke onderdelen of bepaalde details, bijvoorbeeld de beveiligingssystemen en de hoge hekken om de landhuizen in Beverley Hills, worden het andere, bijzondere foto’s. Het worden nooit prentbriefkaarten uit de molen van de souvenirwinkel om de hoek. Het zijn interpretaties van een betrokken kijker. Het zijn perceptieprikkelende observaties. Ze tonen de voor- en achterkant van De Amerikaanse Droom.
In 1995 keert Opie terug naar mensen als thema van haar foto’s, maar op een andere manier. Het accent ligt niet meer op het geslacht of de rol maar op mensen in hun leefomgeving, ‘betrapt’ in hun dagelijkse bezigheden. Maandenlang fotografeert ze lesbische gezinnen. De werken doen me denken aan de foto’s van Larry Sultan. Die fotografeerde pornoacteurs tussen de opnames door. Als ze staan te wachten, zich vervelen, wat met elkaar kletsen of eten. Ook hij verschuift de aandacht van de rol naar de mens die de rol speelt. Beiden scheppen op deze manier meer fantasieruimte voor de kijker. De serie ‘In and Around Home’ uit 2004-2005 ligt in het verlengde hiervan. Dan neemt Opie haar eigen gezin tot onderwerp. Haar vriendin, haar kinderen, de buurt in Los Angeles waar ze wonen, de mensen in die buurt die zich over bepaalde zaken opwinden etc. Zoals ik het nu formuleer klinkt het vreselijk alledaags en fotoalbumachtig, maar Opie’s beelden stijgen daar altijd bovenuit omdat ze blijk geven van oog voor bijzondere details en een groot gevoel voor het juiste moment. Bovendien zijn ze kwetsbaar in hun eerlijkheid. ‘Sunday Morning Breakfast’ (2004) is daarvan een ontroerend voorbeeld. Vanaf de ontbijttafel in de keuken word je een blik gegund op een kind dat in de woonkamer met de hond speelt. Alsof Vermeer de camera heeft gehanteerd.
Vanaf 1997 fotografeert ze steden die een “urban identity” hebben. Ze is geboeid door de manier waarop gemeenschappen zich vormen en hoe de architectuur daar invloed op heeft. Daar leent niet iedere stad zich voor en ook niet iedere wijk in die stad. Ze kiest bijvoorbeeld voor St. Louis omdat daar in 1904 de Wereldtentoonstelling plaats vond en de stad zich fysiek ging vormen naar die gebeurtenis. In New York kiest ze voor Wall Street. Gebouwen die de skyline van een wereldstad bepalen en zo tot een visitekaartje uitgroeien. Op deze ‘American Cities’, die in zwart-wit zijn, ontbreken mensen en vervoersmiddelen van mensen. Die zouden er straattaferelen van maken. Dat wil ze voorkomen. “I want my work to be about places and about architecture.” Een begrijpelijk streven, maar die openheid maakt deze fotowerken gevoelig voor emotionele inkleuring, zoals de beelden van Wall Street hebben bewezen. Ze schieten af en toe tevens door naar de abstractie. De skyways van Minneapolis veranderen in een spel van donkere vormen tegen een lichte achtergrond. Mooi, maar enigszins losgezongen van het concept stad. Dan lijkt de fotograaf toch even kunstenaar te worden.
In de serie ‘Ice Houses’ uit 2001 krijgt dat spel Mondriaaneske allures. De eerste keer dat ik die foto’s zag wist ik niet wat ik zag. Op een witte ondergrond loopt een rij kleurige blokken van links naar rechts. Later begreep ik het pas. Minnesota telt een groot aantal meren. Die vriezen ’s winters volledig dicht. Dan komen de zogenoemde ijsvissers. Die zetten hun tijdelijke behuizing, kleurige keten, op het ijs en gaan aan het werk. Opie heeft die bedrijvigheid vanaf een grote afstand opgenomen, waardoor de overgang tussen ijs en mistige luchten diffuus wordt en de aandacht naar de kleurige keten getrokken wordt. Zo worden documentaire foto’s tot abstracte schilderijen.

In 2004 maakt Catherine Opie opnieuw een zelfportret. Zittend op een stoel, tegen een rode achtergrond, geeft ze haar kind de borst. De tatoeages op haar rechterarm zijn duidelijk zichtbaar. Het woord “pervert”, dat op de foto uit 1994 nog goed te lezen was, is grotendeels vervaagd. Dit portret lijkt de ontwikkeling in haar werk rond te maken. Ze heeft het spel van de “gender-crossing” bewust losgelaten en in de loop der jaren een eerlijk en betrokken beeld proberen te geven van de identiteit van haar land en van diverse bewoners in dat land, maar ze blijft uiteindelijk toch dicht bij haar lesbische identiteit.
In de catalogus bij haar tentoonstelling staat een artikel van schrijver Dorothy Allison. Die wordt in 1992 in één klap beroemd met haar fantastische ‘Bastard out of Carolina’. Ook zij wordt onmiddellijk een icoon van de lesbische gemeenschap. Zij heeft daarna nog een aantal boeken geschreven dat haar zou moeten bevrijden van dat stempel. Nu keert ze op een aangrijpende manier terug naar dat gezichtsbepalende begin. Als Opie.

KB 2008