Een nieuwe stand van zaken
Vorig jaar werd de zwarte kunstenaar Kara Walker(1969) door het Metropolitan Museum of Art in New York uitgenodigd om een tentoonstelling te maken. Het was een vrije opdracht. Ze mocht zich beperken tot eigen werk. Als ze uitsluitend wilde putten uit de rijke museumcollectie was dat mogelijk. Wilde ze een combinatie van beiden, dan wist ze zich eveneens gesteund door de verantwoordelijke conservator. Ze koos voor de laatste optie. Een confrontatie tussen eigen werk en dat van verwante of aansprekende voorgangers. De actualiteit bracht haar echter op een ander spoor. De orkaan Katrina haalde het overwegend zwarte New Orleans volledig onderuit. Met schokkende, desastreuze gevolgen. Walker besloot haar plannen te herzien. ‘After the Deluge’ werd een tentoonstelling van werken waarin ras, armoede en water een wreed spel met elkaar spelen. Ze combineerde schilderijen van o.a. Winslow Homer, Auguste Edouart, Pieter Nolpe en Joshua Shaw met haar eigen silhouetten die de beladen geschiedenis van de zwarte tot thema hebben. Het museum was blij verrast door het resultaat, de criticus van de New York Times kwam woorden tekort om de tentoonstelling te prijzen.
‘After the Deluge’ was echter nog om andere dan artistieke redenen een bijzondere tentoonstelling. Het Metropolitan had nooit eerder aan een kunstenaar gevraagd een tentoonstelling samen te stellen. Zoveel risico nemen ze daar over het algemeen niet. Kara Walker was de eerste. Ze is weliswaar een kunstenaar van naam, maar ze is ook zwart en heeft het nadrukkelijk over zwarte thema’s. Het museum staat bekend als een blank bolwerk dat in het verleden weinig oog had voor zwarte kunstuitingen, ook al kwamen ze haast ‘om de hoek’, in Harlem, tot stand. Omdat Walker de actualiteit tot concept maakte, werd ‘After the Deluge’ zelfs een politiek correcte tentoonstelling. Opeens was het Metropolitan een museum geworden dat belangstelling toonde voor een dramatische gebeurtenis in het zuiden van het land, een gebeurtenis waar veel blanke Amerikanen het liefst van weg keken omdat ze op zo’n genante en onverbiddelijke manier de rassentegenstellingen blootlegde. En dan was er de positie van Kara Walker zelf. Een kunstenaar die in eigen kring aanvankelijk moeilijk lag, omdat ze zich in haar werk kritisch toont over de slavengeschiedenis. In haar interpretatie is de zwarte niet het enige slachtoffer of alleen slachtoffer. Haar internationale succes heeft die kritiek echter steeds meer de mond gesnoerd.
‘After the Deluge’ toont impliciet en ongewild hoe ingewikkeld de zwart wit verhoudingen in de Verenigde Staten nog steeds zijn. Ook in de kunst.
Een goede aanleiding voor een nieuwe stand van zaken.
1.
Tien jaar geleden ging ik voor acht maanden naar de Verenigde Staten om een boek over Afrikaans Amerikaanse kunst te schrijven. Het fascineerde me al jaren wat de zwarte kunstenaar bezighield en welke problemen hij ondervond om zijn werk onder de aandacht te brengen. De directe aanleiding was een artikel van de cultuurcriticus Henry Louis Gates Jr., hoofd van het Department of Afro-American Studies van de Harvard University. Een man met gezag, ook onder blanke wetenschappers. Hij signaleerde een opleving van de zwarte cultuur die vergelijkbaar was met de ‘Harlem Renaissance’, de eerste bloeiperiode tussen 1910 en 1930 toen Harlem bijna van de ene dag op de andere het energieke, artistieke centrum werd voor schrijvers, dichters, muzikanten, dansers, entertainers en kunstenaars, vooral door de kortstondige economische opleving van het noorden waardoor zwarten voor het eerst sinds de afschaffing van de slavernij onmisbaar waren voor de arbeidsmarkt. Voor het eerst werden er huizen voor ze gebouwd, voor het eerst was er sprake van een regelmatig inkomen. Gates sprak over een ‘Black Renaissance’ en onderbouwde dat optimisme met succesvoorbeelden uit de wereld van de film, de televisie, de reclame, de literatuur, de muziek en de kunst. Hij constateerde dat er eindelijk gesproken kon worden over een zwarte middenklasse, zonder overigens voorbij te gaan aan de belabberde situatie waarin veel zwarten nog steeds verkeerden.
Een beter moment had ik dus niet kunnen treffen.
Dacht ik.
Door een aantal maatschappelijke gebeurtenissen stond zwart enorm in de belangstelling toen ik mijn tijdelijke onderkomen in de 34ste straat betrok. Miljoenen Amerikanen volgden dagelijks de O.J. Simpson soap op de televisie, het proces van de zwarte ex-sporter die zijn vriendin en haar vriend vermoord zou hebben. Iedereen had er een mening over en rassenverschillen speelden geen rol bij het voor of tegen zijn. Op het tijdstip dat de uitspraak bekend werd gemaakt, vrijspraak, werkte er vrijwel niemand in het land. Court TV had nog nooit zoveel kijkers gekend.
Een andere aandachttrekker was Colin Powell, toen alleen nog maar bekend als de generaal die de Amerikanen bij de eerste Golfoorlog naar de overwinning had geleid. In Europa mochten we onze twijfel hebben over deze militaire actie, in Amerika was die oorlog en waren de manschappen die terugkwamen uit die oorlog, enorm populair. De term helden viel vaak. Toen ik er zat publiceerde Powell net zijn memoires. Mensen stonden op straat in de rij om ‘My American Journey’ te bemachtigen. Als de generaal op dat moment had besloten voor het Amerikaanse presidentschap te gaan, voor welke partij dan ook, was hij met gemak de eerste zwarte president van Amerika geworden. Wat Jesse Jackson al vele jaren moeizaam probeerde, lukte hem in minder dan een jaar. Er werd een enorme druk op hem uitgeoefend, met name vanuit de zwarte gemeenschap, maar om privéredenen zag hij er uiteindelijk vanaf. Hij maakte daarmee de weg vrij voor Clinton. Toen had hij niet kunnen bevroeden dat de jonge Bush hem nog eens in het Irakese stof zou laten bijten…..
De derde grote gebeurtenis die zwart tot dagelijks nieuws maakte was de ‘Million Man March’. Louis Farrakhan, de in mijn ogen nogal dubieuze leider van de Nation of Islam, want vriend van Sadam en homohater, had alle zwarte mannen opgeroepen de historische ‘March on Washington’ onder leiding van Martin Luther King (1963) nog eens over te doen. Bijna een half miljoen zwarte mannen gaf daar gevolg aan. Tot mijn verbazing werd de mars breed gesteund. Ik herinner me een onverwacht heftige discussie die ik kreeg met de directrice van het Studio Museum in Harlem. Kinshasha Conwill, een intelligente en geëmancipeerde vrouw, verdedigde deze mars met volle overtuiging. Ik voelde me steeds dommer en blanker worden….
Behalve in discussies over deze gebeurtenissen, raakte ik nog net verstrikt in het staartje van een andere: het begin van de afschaffing van de ‘affirmative action’, de wettelijk geregelde positieve discriminatie van vrouwen en minderheden, ooit door John F. Kennedy alleen voor zwarten ingesteld en later door Nixon uitgebreid voor vrouwen en andere minderheden. Hoewel wetenschappers moeiteloos aantoonden hoeveel voordelen deze wet voor de Afrikaanse Amerikaan had gehad, waren het juist veel zwarten die blij waren dat er een einde kwam aan deze bevoordeling. Ze konden wel op hun eigen benen staan en hadden die steun in de rug niet nodig.
Het voordeel van deze maatschappelijke gebeurtenissen, met op de achtergrond de bij veel betrokkenen gekende, optimistische visie van Louis Gates, was dat er onder zwarte kunstenaars een levendige discussie woedde over issues van ras, gender en identiteit. Discussies die enerzijds heel persoonlijk waren, maar die anderzijds gevoerd werden binnen de context van een beginnende carrière, een stagnerende carrière of een carrière die helemaal niet van de grond wilde komen.
Veel jonge kunstenaars waren het gezeur over discriminatie zat. Ze wisten dat die bestond. Statistieken toonden overtuigend aan dat de kunstwereld nog steeds het domein was van voornamelijk blanke mannen, maar ze wilden uit de slachtofferrol, omdat ze het gevoel hadden dat die positie alleen maar contraproductief werkte. Ze maakten in hun ogen fantastisch werk dus wilden ze via een goede, ‘blanke’ galerie erkenning voor hun werk. Dat ze door hun galerie wellicht als politiek correct visitekaartje werden misbruikt of beschouwd werden als goedkoop en kneedbaar, mocht ze niet van gedachten doen veranderen. “Wie beweert dat de kunstwereld geen slangenkuil is, is naïef. Als je vooruit wilt, moet je het spel meespelen”, zei één van hen tijdens een atelierbezoek. Veel oudere kunstenaars klaagden wél nog steeds over de onrechtvaardige behandeling en waren geneigd te blijven steken in een beperkt zwart circuit van presentatie- en verkoopmogelijkheden. Galeries met zwarte eigenaren, kleine musea in het zuiden van het land etc. Daar wisten ze zich gewaardeerd, daar voelden ze zich op hun gemak. De tegenstellingen tussen deze twee groepen liepen soms hoog op. Met name als de mogelijkheid zich voordeed om aan zwarte groepstentoonstellingen in blanke musea deel te nemen. Dan kwamen de emoties in alle hevigheid naar boven. Verschillende kunstenaars uit de eerste groep wezen uitnodigingen daarvoor principieel af, omdat ze zich niet voor een zwart karretje wilde laten spannen. Ze waren kunstenaar, geen zwarte kunstenaar. Andere namen de uitnodiging met beide handen aan, omdat ze iedere vorm van exposure goed konden gebruiken. Bij dat soort gelegenheden viel het me op, hoe klein de groep kunstenaars in feite was. Men wist van elkaar precies wie wel of niet was uitgenodigd, wie wel of niet deelnam. De tamtam werkte snel.
Dwars door deze discussie liep die over de inhoud van het werk. Veel jonge zwarte kunstenaars mochten dan het liefst als kunstenaar gezien worden, in hun werk hielden ze zich onmiskenbaar bezig met zwarte thema’s. Kara Walker, toen alleen nog maar bekend in klein New York, vooral door haar opvallende wandtekening in het Drawing Center (1994), vertelde in haar silhouetten in feite slavenverhalen. Ze deed dat bewust in een negentiende-eeuwse vorm, omdat de slavernij in 1863 werd afgeschaft. Glenn Ligon, die aan geen enkele zwarte groepstentoonstelling wilde deelnemen, was vooral bekend om zijn geschilderde (proclamatische) teksten uit de zwarte geschiedenis. Liefst zwart op zwart of zwart op wit. Gary Simmons, ook een principiële weigeraar, maakte zogenoemde ‘erasures’, op een schoolbord getekende en vervolgens met de hand uitgeveegde discriminerende krijttekeningen van zwarte stripfiguren uit de jaren veertig en vijftig. Fred Wilson begon net naam te krijgen met zijn ‘onopvallende’ ingrepen in museumcollecties. Tussen de glimmende kunstschatten plaatste hij objecten uit de slaventijd, bijvoorbeeld handboeien en hekelde daarmee ongevraagd het historisch bewustzijn van de kijker. Lorna Simpson en Carrie Mae Weems, in 1995 al zeer gewaardeerde kunstenaars, lieten in hun fotowerken zien hoe zwarten gerepresenteerd werden. Lyle Ashton Harris speelde in zijn foto’s met de perceptie van de zwarte man. Die hoorde er trots, potent en een beetje gevaarlijk uit te zien. Zijn mannen waren feminien en decadent. De figuratief geschilderde vertellingen uit de zogeheten ‘projects’ van Kerry James Marshall hadden een onmiskenbaar folkloristische oorsprong. Ik zou het rijtje nog kunnen aanvullen, maar dat is niet nodig. Het was in die tijd eerder uitzondering dan regel als een zwarte kunstenaar met abstract of ‘neutraal’ werk kwam (Renee Green met haar conceptuele installaties en en Chakaia Booker met haar autobandsculpturen waren eenlingen).
Door die rasinhoud kreeg veel werk onvermijdelijk een politieke lading. Dat maakte het voor een groot aantal verzamelaars, kunstliefhebbers en deskundigen onverteerbaar. Met name de invloedrijke criticus Robert Hughes (‘De schok van het nieuwe’) liet (en laat) niet na politieke kunst per definitie slechte kunst te noemen. Dat is, zegt hij, de reden waarom de makers niet in hoog aanzien staan. Met discriminatie heeft dat niets mee te maken. Dergelijk beladen werk aankopen impliceerde dus een uitspraak doen. Dat maakte bijvoorbeeld musea terughoudend. Uit eigen kring klonk daarnaast de kritiek, dat deze kunstenaars de blanke kunstwereld naar de mond spraken. Ze gaven de galeriehouder wat hij wilde om zich politiek correct te kunnen voelen. Jonge zwarte kunstenaars deden het in die tijd niet snel goed. Er was altijd wel een groep die zich tegen hen keerde. Ze moesten zich altijd tegen iemand verdedigen. Een gecompliceerde positie. Ik ben ervan overtuigd dat een aantal daardoor in verwarring en in een artistieke crisis is geraakt.
De grote Amerikaanse musea waren halverwege de jaren negentig nog van weinig belang voor de Afrikaans Amerikaanse kunst. In 1967 was in Harlem het Studio Museum gekomen, bedoeld om Afrikaans Amerikaanse kunst onder de aandacht te brengen en te promoten. De oprichting was een direct gevolg van de Civil Rights Movement. Een wat excuustruzerige oorsprong dus. Lang was dat museum een redelijk functionerende uitwijkhaven voor zwarte kunstenaars. Met een beperkt budget wisten ze een respectabele collectie op te bouwen. Het beleid was nogal traditioneel. Uit hun artist in residence programma zijn echter veel goede kunstenaars voortgekomen (de eerder genoemde Chakaia Booker bijvoorbeeld). In de jaren negentig kwam het museum onder vuur te liggen om precies die discussie waar ik hierboven over sprak. Was het nog wenselijk om een instituut in stand te houden dat zich uitsluitend bezighield met Afrikaans Amerikaanse kunst? Moest die kunst niet langzamerhand op eigen benen staan? Een herziening van het beleid hing in de lucht.
Het Whitney Museum of American Art in New York, het geweten van de Amerikaanse kunst, was tien jaar geleden het enige museum dat een serieuze poging deed zijn achterstand in te lopen. Aanvankelijk waren het alleen werken van overleden zwarte kunstenaars die het aankocht, Romare Bearden en Jacob Lawrence bijvoorbeeld, maar langzamerhand werden ook eigentijdse kunstenaars in de collectie opgenomen. Bovendien presenteerde het in 1994 de controversiële tentoonstelling ‘Black Male. Representations of Masculinity in Contemporary American Art’. Daarin was werk te zien van alle belangrijke hedendaagse zwarte kunstenaars. Diezelfde tentoonstelling had echter grote gevolgen voor de makers. De toenmalige directeur, David Ross, lag al onder vuur van zijn bestuur, omdat hij met zijn tentoonstellingsbeleid teveel buiten de paden trad. Niet lang daarna moest hij op zoek naar een andere baan en ook direct verantwoordelijk conservator Thelma Golden werd ontslagen. ‘Black Male’ was niet de directe oorzaak, dat zou een simplificatie zijn, maar wel de druppel.
Het MoMA, een museum met een bredere, internationale scope, was halverwege de jaren negentig in het bezit van werken van David Hammons, Lorna Simpson, Kara Walker, Glenn Ligon, Ellen Gallagher en Carrie Mae Weems. De laatste had er ook een bescheiden presentatie van een Afrikaans project. De meeste aankopen waren van 1995 en 1996. Het Guggenheim had alleen een beeld van Martin Puryear. De musea in San Francisco, Los Angeles en Chicago bezaten ieder een paar werken. Het meeste werk van zwarte kunstenaars bevond zich echter in particuliere collecties. Met name de Californische collectie van Eileen en Peter Norton was in dit verband belangrijk. Hun stichting stond aan de basis van veel tentoonstellingen van zwarte kunstenaars. Iedere kunstenaar die ik in die tijd sprak, en ik bezocht tientallen ateliers in New York, Washington, Boston, Philadelphia en Los Angeles, was vol lof over deze gedreven verzamelaars.
Van de belangrijkste New Yorkse galeries hadden alleen Metro Pictures, Jack Tilton, Jack Chainman, Protetsch, PPOW, Brent Sikkema en Sean Kelly een zwarte kunstenaar in hun ‘stal’.
Dat was toen.
Tien jaar geleden.
De positie van de zwarte kunstenaar was niet ideaal, regelmatig onderwerp van discussie en niet te vergelijken met die van zijn blanke collega. Er was wel sprake van beweging, van vooruitgang. De kansen waren groter geworden, de waardering en erkenning waren toegenomen, de kwaliteit van het werk liet niet meer met zich spotten. Of daarmee de woorden van Louis Gates legitimiteit hadden gekregen, betwijfel ik. Ik zou hem later leren kennen als een man die er niet voor terugschrikt de waarheid enigszins geweld aan te doen als hij de overtuiging heeft dat die manipulatie in het belang is van ‘zijn volk’. Wat hem betreft is de ‘affirmative action’ nog steeds een bruikbaar middel.
2.
Het is nu tien jaar verder en ik heb me afgevraagd of ik hetzelfde boek zou schrijven.
De ramp in New Orleans laat zien dat er maatschappelijk en politiek weinig is veranderd in de Verenigde Staten. In de ogen van veel Amerikanen zijn de zwarte slachtoffers losers, mensen die hun kansen niet hebben gegrepen of die te lui zijn om hun kansen te verzilveren. Dat is geen exclusief blanke opvatting meer, de nieuwe zwarte middenklasse die zich wel naar betere leefomstandigheden heeft weten te vechten, denkt daar veelal hetzelfde over. Een blik in publiek toegankelijke statistieken maakt echter onmiddellijk duidelijk dat er van gelijkheid nog lang geen sprake is. Een paar willekeurige cijfers. Hoewel zwarte mannen maar 12% van de bevolking van New York uitmaken, is het percentage dat door de politie wordt gedood 55%. Ruim 11% van de Amerikanen leeft in armoede, onder zwarten is dat ruim 22%. Er zijn twee keer zoveel zwarte werklozen als blanke. Iets meer dan 25% van de bevolking heeft een bachelor’s degree, bij zwarten is dat maar 16%. Bijna twee miljoen Amerikanen zitten een gevangenisstraf uit van een jaar of meer. Daarvan is 44% Afrikaans Amerikaan. De kans dat zwarten worden vermoord is zes keer groter dan de kans dat blanken dodelijk slachtoffer worden. Enzovoort, enzovoort, aan deprimerende cijfers geen gebrek.
New Orleans heeft nog een ander probleem blootgelegd. Aanvankelijk gingen de beschuldigende vingers alleen richting Washington. “George Bush does not care about black people.” De regering Bush had het lelijk laten afweten. Dat is ook zo, maar het wordt steeds duidelijker dat de zwarte burgemeester van de stad lang niet vrijuit gaat. Een probleem waar Wouter Bos in Nederland op wees (en toen vriend en vijand over zich heen kreeg) is in de VS prominent. Steeds meer zwarten krijgen hoge bestuurlijke functies, maar er falen er velen, omdat ze niet gewend zijn aan de cultuur die bij deze functies hoort en omdat ze geneigd zijn, bij wijze van rechtvaardige inhaalrace, hun eigen mensen te bevoordelen. De strikte, haast calvinistische minister van buitenlandse zaken, Condaleezza Rice is in meer dan één opzicht nog steeds een uitzondering.
In hoeverre is de Amerikaanse kunstwereld veranderd in vergelijking tot tien jaar geleden?
Er is in ieder geval één duidelijk verschil. De toenemende globalisering heeft ervoor gezorgd dat de belangstelling voor ‘the other’ is gewekt, de kunstenaar uit andere werelddelen die lang onzichtbaar was door de surprematie van het westen en het westerse denken. Invloedrijke tentoonstellingsmakers en critici hebben er in belangrijke mate toe bijgedragen dat het westen kennis kon maken met en kon wennen aan kunstuitingen uit andere culturen. Mensen als Okwi Enwezor, Dan Cameron, Vasif Kortun, Brian Wallis hebben het discours in de beeldende kunst nadrukkelijk die richting uit geduwd. De laatste Documenta (2002) was de ultieme concretisering daarvan. Manifesta’s en diverse biënnales gingen in haar kielzog mee.
Afrikaans Amerikaanse kunstenaars hebben daarvan geprofiteerd omdat de cultuurgebonden inhoud van hun werk erdoor werd gelegitimeerd. Wat eerst als ongemakkelijk anders en als boodschapperig werd gezien, is nu interessant anders geworden. Ik laat gemakshalve in het midden of hier sprake is van een blijvende verandering in het denken over en het benaderen van andere culturen of van een modieuze tendens waar de kunstgeschiedenis er velen van heeft gekend. Feit is, dat de zwarte kunstenaar aan begrip heeft gewonnen. Het gevolg van deze andere benadering is, dat gezichtsbepalende groepstentoonstellingen in de VS, zoals de Whitney Biennial en Greater New York in PS1, tot welhaast een ratjetoe van vreemde culturen zijn uitgegroeid. Zozeer zelfs, dat ik me af en toe niet aan de indruk kan onttrekken dat de kwaliteit minder belangrijk is geworden dan de variëteit.
Instituten als het ICP, International Center for Photography, opnieuw in New York, pakken het discours serieuzer aan. Zij presenteren al een aantal jaren tentoonstellingen waarin de verschillen tussen rassen (haast letterlijk) een gezicht krijgen. ‘Only Skin Deep: Changing Visions of the American Self’ (2004) en ‘White: Whiteness and Race in Contemporary Art’ (2005) zijn daarvan goede voorbeelden. De begeleidende boeken staan garant voor een degelijke behandeling van de problematiek.
Het Studio Museum in Harlem probeert ook een rol te spelen in het eigentijdse discours. Het is nog steeds een zwart museum, maar sinds de komst van Thelma Golden, dezelfde die ontslagen werd door het Whitney, zijn de tentoonstellingen urgenter en thematischer geworden. ‘Freestyle’ (2001, refererend aan de breakdance) liet zien hoe jonge zwarte kunstenaars uiting geven aan hun ideeën over seksualiteit, religie, populaire cultuur, het lichaam e.d. ‘Black Romantic. The Figurative Impulse In Contemporary African American’ (2003) legde de link met de Folk Art en leverde daarmee een bijdrage aan de discussie of die kunstvorm wel tot de serieuze kunst gerekend mag worden of niet. Het beleid mag dan enigszins zijn bijgestuurd, de veranderingen in Harlem zelf zullen uiteindelijk het museum opnieuw tot bezinning dwingen. De zwarte wijk ten noorden van de 110de straat begint hard van karakter te veranderen. Blanke investeerders zien er brood in, Clinton heeft zich onsterfelijk gemaakt door er zijn kantoor te vestigen en steeds meer inwoners van Manhattan kopen en restaureren de grote huizen die nog dateren uit de glorietijd van de wijk, de jaren tien en twintig van de vorige eeuw. Over nog eens tien jaar wordt het museum misschien overvleugeld door een nieuwe vestiging van het Guggenheim concern….
Behalve de statusverhoging van de zwarte kunstenaar als gevolg van internationale ontwikkelingen, is de internationale doorbraak (misschien mede daardoor?) van een aantal zwarte kunstenaars dé verandering in vergelijking tot 1995. Kara Walker kan op dit moment kiezen in welk toonaangevend museum ze haar werk wil laten zien. Ze kan de vraag niet aan. Het werk van Lorna Simpson is al in diverse Europese musea te bewonderen geweest en op dit moment begint er een grote reizende, retrospectieve tentoonstelling in het MoCA in Los Angeles. David Hammons heeft al heel lang internationaal zijn wonderlijke, ironische installaties kunnen tonen (veel in Frankrijk, maar ook in ‘Black USA’ in 1990 in Museum Overholland in Amsterdam). Robert Colescott en Fred Wilson hebben hun land vertegenwoordigd op de Biënnale van Venetië (in respectievelijk 1997 en 2003). Ellen Gallagher is ‘geadopteerd’ door de invloedrijkste galerie van dit moment, Gagosian. Ze heeft vorig jaar een presentatie in het Whitney gehad. Diverse Europese musea hebben tentoonstellingen van haar subtiele, collageachtige schilderijen gepland. Kerry James Marshall zat al in een Documenta (1997).
Dit succes heeft de relevantie uit de discussies gehaald die tien jaar geleden nog fanatiek gevoerd werden. Het wel of niet meedoen aan een zwarte tentoonstelling is geen vraag meer. Deze kunstenaars hoeven daar niet meer aan mee te doen. De kritiek op de zwarte, politiek geladen inhoud is verstomd, omdat de artistieke kwaliteit van hun werk internationaal wordt erkend. Robert Hughes heeft het nakijken.
Dat dit succes gekoppeld zou zijn aan een bepaalde ‘lichting’ kunstenaars, wordt tegengesproken door het beginnende succes van een nieuwe generatie. Daarvan is Julie Mehretu de opvallendste. Haar uitwaaierende tekeningen en schilderijen vol details en vol architectonische referenties hebben meer relatie met het werk van Robert Smithson dan met zwarte thema’s. In het oog springend is ook Layla Ali. Haar tekeningen lijken op versimpelde stripverhalen. Onschuldig op het eerste gezicht, maar bij nader inzien veel gewelddadiger en dodelijker dan je zou denken. De elementair getekende figuurtjes hebben ronde zwarte hoofden en hun lippen en ogen springen eruit. “Black experience in disguise”. Terug van weg geweest is Leonardo Drew, tien jaar geleden aanstormend, maar bezwijkend onder de plotselinge aandacht van de media en de beknellende ‘zorgen’ van Mary Boone. Hij maakt nog steeds grote wandsculpturen die verwijzen naar de katoenpluk in het zuiden en die allerlei elementen bevatten die nog niet zijn uitgewerkt, die nog versterven en die daarom een penetrante lucht verspreiden. Hij heeft zijn atelier nu buiten New York en laat zich niet meer gek maken door allerlei mensen die iets van hem willen. Hij houdt zich schuil achter zijn imponerende werk.
En dit zijn slechts drie voorbeelden. Ik zou zonder moeite meer kunstenaars kunnen noemen die klaar staan om zich aan te sluiten of de fakkel over te nemen.
3.
Ik eindigde mijn boek ‘Postcards from Black America’ met het wat pathetische zinnetje: “De beeldende kunst heeft blijvend kleur gekregen”. Die zin is nu meer waar dan tien jaar geleden. Toen gokte ik erop dat de zwarte kunstenaar zijn voet tussen de deur had gekregen, nu staat die deur open. Dat wil niet zeggen dat de positie van de zwarte minderheid er veel beter op is geworden. Maatschappelijk gezien, politiek gezien is er weinig veranderd. Een groeiende groep kunstenaars heeft zich echter met goed werk en dankzij een kunstwereld die vanuit een breder perspectief is gaan denken en handelen, blank maar ook zwart, naar een positie gewerkt die niet meer valt te negeren.
De rollen zijn omgekeerd. Musea, galeries en ook verzamelaars zijn de vragende partij geworden.
Zo kan het dat nu het Metropolitan Museum Kara Walker uitnodigt en dat zij die uitnodiging zonder aarzeling kan accepteren.
KB 2007