FOR THE SAKE OF PAINT 2
The Flood
In november 2011 ging in het Dordrechts Museum de tentoonstelling ‘What’s Up. De Jongste Schilderkunst in Nederland’ in première. Een bewonderenswaardig initiatief dat ook als zodanig werd gewaardeerd in de reacties. Daarnaast was er kritiek: te veel, richtingloos en vooral te braaf. Dat was deels aan de gepresenteerde kunst te wijten, maar vooral aan de museumgewoonte om representatief te moeten en te willen zijn. Een persoonlijke, subjectieve keuze is in die kringen over het algemeen ‘not done’.
‘For the Sake of Paint 2. The Flood’ (*) trekt zich van die gangbare gewoonte niets aan. Het is een ode aan een vorm van schilderkunst die niet bescheiden wil zijn, maar zich in volle glorie en niet vies van verleidingstechnieken aan het publiek wil presenteren. Debet aan een dergelijk uitgangspunt is de keuze van de samensteller: de schilder F. Franciscus. Voor deze presentatie heeft hij zich met name laten inspireren door ‘Scène de Déluge’ van Girodet (1767-1824), een heftig, melodramatisch werk uit 1806.
Franciscus is een echte schilder. Als het woord ‘ouderwets’ niet zo ouderwets zou klinken, zou ik het een ouderwetse schilder noemen. Iemand die houdt van schilderen, die weet heeft van de mogelijkheden en onmogelijkheden van verf, die zich bewust is van de eeuwenlange traditie van de schilderkunst, er niet voor terugschrikt er in zijn werken aan te refereren, maar altijd op zoek is om er een nieuwe dimensie aan te voegen. Braaf of saai komen in zijn kunstenaarswoordenboek niet voor. Die houding kleurt zijn selectie.
Ab van Hanegem (1960) maakt abstracte schilderijen. De grillige, golvende vormen hebben een grote beweeglijkheid. Ze lijken als wolken in de storm de ruimte af te razen. Zijn heldere kleuren versterken dat. Zelfs in zijn ‘grijze’ doeken weet hij zoveel variatie in wit, grijs en zwart aan te brengen, dat de beweeglijkheid erdoor gestimuleerd wordt. Dat hij impliciet refereert aan voorgangers, o.a. door verschillende perspectieven uit te proberen of door te experimenteren met de theorie van de gulden snede, verhoogt de gelaagdheid van zijn werk. De dynamiek blijft echter het eerste dat in het oog springt.
De van oorsprong Israëlische kunstenaar Ron Amir (1975) vertelt op een gepassioneerde manier eigentijdse verhalen, verhalen waarin hij wreedheden en eigenaardigheden niet uit de weg gaat, verhalen vol tegenstellingen, geëngageerde verhalen, verhalen die geen maat houden en die zich, vooral in zijn tekeningen, haast eindeloos zouden kunnen voortzetten. Hij doet dat in een expressionistisch figuratieve stijl waarbij kleuren staan voor inhoud. Hij trekt de kijker aan, haalt hem zijn verhaal in en laat het hem meebeleven. Michelangelo en Caravaggio hebben duidelijk zijn pad gekruist. Het licht van Rembrandt schijnt regelmatig door.
Michael Kirkham (1971, Blackpool) schildert verfijnd figuratief. Nauwkeurig, ogenschijnlijk natuurgetrouw, gedetailleerd, in verkleurde kleuren. Een stijl waarin enig maniërisme niet vreemd is. Inhoudelijk neemt hij daar echter afstand van. Zijn verhalen zijn suggestief. Ze roepen bij de kijker allerlei fantasieën op. Omdat verlangen één van zijn belangrijkste thema’s is, zijn die fantasieën ongetwijfeld vaak erotisch van aard. Dat maakt ongemakkelijk, voor sommigen, omdat ze in de voyeurspositie worden gedwongen. Ze willen of moeten kijken maar willen op die drang niet betrapt worden.
Het werk van Ronald Ophuis (1968) is op een andere manier ongemakkelijk. Zijn schilderijen hebben meestal fysiek geweld tot thema. Door zijn fabelachtige expressionistische techniek, door de manier waarop hij zijn heftige taferelen in de ruimte zet en omdat hij het er letterlijk en figuurlijk dik oplegt, voelt de kijker zich enerzijds aangetrokken en heeft hij tegelijkertijd de neiging zijn hoofd af te draaien. Kunst als ramptoerisme. De portretten die hij schildert mogen zich ogenschijnlijk minder opdringen, maar omdat de kijker weet dat de afgebeelde slachtoffer of dader is (bijvoorbeeld een rol heeft gespeeld bij de wreedheden in Ruanda) ziet hij de wrede wereld toch achter de kop opdoemen. Ronald Ophuis drukt de kijker hardhandig op de feiten.
De feiten waar Philip Akkerman (1957) zich mee bezighoudt zijn subtieler en lijken eenzijdiger. “Ik ben in de eerste plaats een schilder. (…) In de tweede plaats onderzoek ik hoeveel Philip Akkermannen er mogelijk zijn. (…) Als dit niet zo was zou ik dit onderzoek via honderden romans of films hebben gedaan.” Met deze uitspraak geeft de kunstenaar aan waarom het mogelijk is dat hij al zijn hele carrière lang alleen zelfportretten schildert. Door schilderkunstige technieken en een filosofische inslag slaagt hij erin die portretten allemaal van elkaar te laten verschillen. Het lijkt alsof hij met zijn portretten refereert aan een lange kunsthistorische traditie, maar hij wijst deze aanname nadrukkelijk van de hand. “Kunstgeschiedenis is een grap. Dat is iets voor studenten en wetenschappers, niet voor mensen die van schilderijen houden of schilderijen maken.”
Hans Broek (1965) logenstraft deze stelling. Na jaren vergezichten van en in de omgeving van Los Angeles geschilderd te hebben, zoekt hij nu, vanuit New York, zijn inspiratie in het werk van grote voorgangers (o.a. Velasquez en Delacroix) en in films van grote regisseurs (bijvoorbeeld Stanley Kubrick). Foto’s of reproducties zijn daarbij zijn uitgangspunt. Een afgeleide van de echte werken. In zijn manier van schilderen – vaak vlekkerig, ogenschijnlijk aarzelend – probeert hij dat aspect nader uitdrukking te geven. Dat heeft het wonderlijke effect, dat het lijkt alsof je naar de schets voor een beroemd kunstwerk van een ander staat te kijken. Een vervreemdende ervaring. Tegelijkertijd krijg je het gevoel dat je een blik wordt gegund in de keuken van die beroemde voorganger. De essentie van het werk van Hans Broek is dat je doordringt tot de essentie van bestaande kunstwerken of films.
Het werk van Gé-Karel van der Sterren (1969) lijkt een weerspiegeling van de dagelijkse wereld om hem heen. Dat die wereld desondanks vaak absurd overkomt, heeft enerzijds te maken met zijn geoefend oog voor het absurde, anderzijds komt het, omdat hij de virtuele wereld van de reclame, de computerspelletjes en de clips erin betrekt. Dat paradoxale wordt onderstreept door zijn manier van schilderen. Hij gebruikt de verf op een uitbundige manier. Ze wordt kwistig en meestal in heldere, haast vrolijke kleuren op het doek aangebracht. Daardoor en door zijn soms onweerstaanbare gevoel voor humor, hebben zijn schilderijen een grote aantrekkingskracht. De impliciete maatschappijkritiek dringt pas tot je door als je bent gevallen voor deze verleidingstactiek.
Hierbij vergeleken zijn de landschappen van zijn Duitse collega Sven Kroner (1973) qua kleur haast sober te noemen. Niet qua formaat. Ze strekken zich veelal dramatisch groot uit. Ze lijken te verwijzen naar voorgangers als Jacob van Ruisdael en Casper David Friedrich. Ze zijn echter veel losser geschilderd. Ze staan bovendien verder af van de werkelijkheid. Sven Kroner speelt met de dunne grens tussen realiteit en fantasie. Het zou me niet verbazen als zijn meestal mensloze, mysterieuze landschappen hun oorsprong vinden in de fantasielandschappen die een grote populariteit genoten in de Romantiek. Titels als ‘Traum’ en ‘Be on my Side’ wijzen daarop. Deze en andere werken bieden een ontsnappingsmogelijkheid uit de ‘boze’ werkelijkheid van het hier en het nu..
Meer werkelijkheden is ook het thema in het werk van Anya Janssen (1962). Ze schildert in principe figuratief, maar het uiteindelijke, gelaagde resultaat lijkt het meest op een bewogen foto. Alsof de figuren die ze schildert zich in een andere wereld bevinden dan je aanvankelijk zou denken. Waar die werelden voor staan blijft in het ongewisse. De georganiseerde rationele wereld tegenover de meer gevoelsmatige intuïtieve wereld? Een onpersoonlijke wereld tegenover een intieme wereld? Het zou kunnen. Omdat spiegels een rol spelen in haar werk (evenals tweelingen), is het niet onmogelijk dat het haar (ook) gaat om de discrepantie tussen hoe je bent en hoe je jezelf ziet. Niet alleen de werkelijkheid staat ter discussie, over identiteit valt in haar ogen eveneens te twisten.
Niels Smits van Burgst (1970) trekt je in een wat smoezelige jonge-mannen-wereld die nog jongenswereld speelt. Er wordt gezopen, gevreeën, gestoeid en ongein uitgehaald. Lamlendigheid en geilheid wisselen elkaar af. De ruimtes zijn vol en verwaarloosd. Een Dickensachtige blik op een rommelige werkelijkheid. Taferelen die Jan Steen en Jeroen Bosch nader tot elkaar brengen. Smits van Burgst versterkt die sfeer door zijn vlekkerige manier van schilderen, door kleuren te gebruiken die door de tijd lijken te zijn aangetast. Schemerlicht zorgt voor accenten, waardoor de verhalen hoofd- en bijfiguren krijgen en het platte vlak van diepte wordt voorzien .
Het contrast met de wereld van V & B (Ellemieke Schoenmaker & Alex Jacobs, 1968 & 1973) kan haast niet groter zijn. In hun schilderijen gaat het om een eigentijdse wereld waarin status, macht, geld en trends domineren. V & B zetten taferelen in scène, fotograferen ze en vullen of passen ze aan met beelden die ze aan het internet ontlenen. Ze brengen ze in heldere kleuren op het doek. Soms heel realistisch, in andere gevallen expressionistischer, maar altijd expressief. Met name de achtergronden waartegen de gebeurtenissen plaatsvinden hebben soms meer weg van een uitvergroot verfpalet. Ongearticuleerde vormen in heldere kleuren die (bewust) de aandacht van de kijker trekken. Ironie en zelfspot zijn belangrijke factoren binnen het geheel.
Gijs Frieling (1966) eigent zich werken van anderen toe door ze na te schilderen. Daarmee verschaft hij zichzelf het recht om ze tot onderdeel te maken van zijn verhaal. Dat verhaal is meer een bundeling van scènes die zich in verschillende tijden kunnen afspelen, die in verschillende stijlen zijn geschilderd, vaak vanuit verschillende perspectieven en die verwijzen naar verschillende stromingen en genres in de geschiedenis van de kunst. Ze worden op een niet nader te identificeren locatie samengebracht. Op een groot doek of direct op de muur. Gelijkwaardig aan elkaar, contrasterend en aanvullend. Frieling schrijft geschiedenis door de geschiedenis als een onlosmakelijk geheel te verbeelden.
De schilderijen van Roland Schimmel (1954)fungeren als rustpunten binnen de tentoonstelling. Het zijn haast kleurloze verzamelingen van ronde vormen. Die vormen worden omgeven door (andere) prismatische kleuren. Alsof ze nabeelden hebben. De zwarte cirkels zijn evenveel vlekken als gaten. Het geheel doet denken aan een beweeglijk, nauwkeurig gechoreografeerd ballet. Op het geluid van de stilte. Het is alsof Schimmel ons waarnemingsvermogen wil testen, alsof hij de realiteit tot een verzinsel van onze hersens wil maken. Zijn schilderijen zijn minimale aanwezigen met een verrassend, maximaal effect.
‘For the Sake of paint 2.The Flood’ bewijst eens temeer dat het schilderij een uniek medium is. Het heeft een lange traditie die moeiteloos naar het heden kan worden doorgetrokken en kan worden aangevuld. Het biedt alle ruimte voor een persoonlijke, eigenzinnige en eigentijdse invulling. Deze presentatie van Frans Franciscus maakt dat op een gevarieerde en spannende manier duidelijk.
Rob Perrée
Amsterdam, januari 2013.
*Franciscus stelde eerder tentoonstellingen van schilderkunst samen. In 2005 ‘Verf op Doek’ bij de Flatland Gallery in Utrecht en vorig jaar ‘For the Sake of Paint 1’ in diezelfde galerie. Aan ‘For the Sake of Paint 2. The Flood’ nemen meer kunstenaars deel.