EEN KUNSTENAAR MET EEN TAAK
“Je denkt toch niet dat ik, omdat ik een atelier in Chelsea heb, iedere week alle galeries hier bezoek. Dat doe ik nooit. Hooguit één keer per jaar. Als vrienden op bezoek komen en erom vragen. Ik vind het stomvervelend. Dit is Hollywood. Je reinste entertainment. Het heeft niets met kunst te maken. Kunst moet kritisch zijn. Wat ik hier om me heen zie is allesbehalve kritisch.”
Jaar zegt het zonder ironie en zonder stemverheffing. Gedurende het hele interview is hij doodserieus. Hij formuleert omzichtig en kijkt daarbij veel langs me heen. Relativeren zit niet in zijn natuur. Jaar heeft een taak die vervuld moet worden. Daar tilt hij zwaar aan.
De directe aanleiding om Alfredo Jaar te bezoeken was zijn installatie op de laatste Documenta, ‘The Lament of Images’. Die had heel veel indruk op me gemaakt. Door haar inhoud, maar vooral door haar simpele, doeltreffende vorm. Ze bestond uit drie van achteren belichte teksten en, in de eveneens verduisterde zaal ernaast, een verblindend witte lichtbak. De teksten gingen over de manier waarop Mandela tijdens zijn gevangenschap aan de scherpe zon was blootgesteld, over Bill Gates die een enorm foto-archief voor het publiek verborgen houdt door het in een mijn te stallen en over de Amerikaanse regering die satellietfoto’s van de oorlog in Afganistan opkoopt, zodat ze nooit het grote publiek bereiken. Drie soorten blindheid.
Het gesprek begint stroef. Later begrijp ik pas, dat ik bij mijn eerste vraag een omschrijving heb gebruikt, “politieke kunst”, waar hij een uitgesproken hekel aan heeft.
RP
Is het niet vreemd om politieke kunst te maken in een oorlogsdwaas land als Amerika?
AJ
Het is vreemd, ja. De zaken zijn dramatisch veranderd. We worden geconfronteerd met allerlei merkwaardige problemen. Fatsoen wordt niet meer erg getolereerd op dit moment. We worden overgoten met propaganda. Inderdaad, ze maken het ons heel moeilijk.
RP
Zit je nu te popelen om hier in je werk op te reageren?
AJ
Nee, zo gaat dat niet bij mij. Mijn werk richt zich op bepaalde concrete gebeurtenissen. Bovendien ben ik heel langzaam. Ik werk jaren aan de meeste projecten. Het Ruandaproject heeft zes jaar in beslag genomen. (naar aanleiding van de ‘broedermoord’ in dat Afrikaanse land. RP) ‘The Lament of Images’ gaat zeker nog een paar jaar door. Ik verzamel wel materiaal, ik praat wel met veel mensen en ik hou me goed op de hoogte, maar of en hoe ik reageer op deze specifieke situatie weet ik nog niet.
RP
Kun je zeggen wat je aanzet om op iets te reageren?
AJ
Dat is iedere keer anders. Meestal komt het voort uit kwaadheid of een gevoel van onmacht. Of omdat de wereld zich onverschillig opstelt. Ik kan je bijvoorbeeld vertellen hoe het bij ‘The Lament’ gegaan is. Ik heb een bezoek gebracht aan de gevangenis van Mandela op het Robbeneiland. Ik heb de kalksteenmijn gezien waar hij iedere dag moest werken. Dat die kalksteen een verblindend effect heeft, beroerde me hevig. Ik had daar nooit bij stilgestaan. Ik heb ter plekke beelden verzameld en aantekeningen gemaakt. Dat materiaal heb ik gearchiveerd. Een jaar later las ik in de New York Times dat Bill Gates al die foto’s die hij had opgekocht in een kalksteenmijn ging opbergen. Dat toeval fascineerde me. Ik heb het artikel in een andere map opgeborgen.
RP
Sorry dat ik je in de reden val, maar hoe kun je zo geduldig met dit soort opwindend materiaal omgaan.
AJ
Ik heb een stelregel voor mezelf. De meeste kunstenaars hebben veel te veel ideeën. Ze zijn meestal niets waard. Ik bewaar mijn ideeën drie maanden. Dan bekijk ik ze opnieuw. Het gros is achterhaald en ongeschikt geworden. Met een paar ga verder. Maar, om mijn verhaal af te maken, weer later kwam ik erachter dat de Amerikanen de beelden van de oorlog in Afganistan achterhielden. Toen was de cirkel rond. Toen wist ik dat ik iets aan de haak had. Bleef over de vraag hoe ik dat in een vorm kon gieten.
RP
Kun je wat meer vertellen over dat proces?
AJ
Het probleem was dat ik drie verhalen had die op verschillende niveaus relaties hadden met elkaar. Fascinerende, angstaanjagende relaties. Bij het Ruanda-project had ik me al beziggehouden met de blindheid van mensen voor verschrikkingen. Ik wilde er nu achter komen of wij immuun zijn geworden voor ellendige beelden of we zo met ons werk of met niets bezig zijn dat we onszelf verblinden of dat we de situatie niet zien omdat de beelden ons worden onthouden. Maar hoe moest ik dat overbrengen? Dan komt de architect in me naar boven die een oplossing moet verzinnen voor een praktisch probleem. Ik heb nooit op een kunstacademie gezeten dus ik heb geen vooropgezet idee over hoe ik kunst moet maken. Ik zoek naar een programma, een strategie. Een pragmatische manier om die crisis van de representatie te lijf te gaan. Uiteindelijk kom ik erachter dat ik met licht moet werken. Licht achter de teksten zodat ze langer beklijven en vervolgens moet ik de kijker verblinden met een lichtbak.
Het is iedere keer weer zoeken. Twintig jaar lang zoek ik naar mogelijkheden om politieke ideeën, sociale ideeën en speculaties over de sociale orde waarin we leven zo over te brengen dat ik het publiek niet van me afstoot. Godard, de filmer, heeft het ooit goed onder woorden gebracht. Hij zei dat het waar mag zijn dat we moeten kiezen tussen ethiek en esthetiek, maar dat het net zo waar is dat we, als we voor de ene mogelijkheid kiezen we aan het einde van de weg toch weer tegen de andere oplopen. Wat ik in feite doe is een mise en scène creëren om mijn gedachten en ideeën te articuleren.
RP
Bij het Ruanda-project heb je er onder andere voor gekozen om mooie beelden te tonen, mooie foto’s van een landschap waarin ooit duizenden mensen zijn vermoord.
AJ
Dat is een andere strategie. Ik wilde de kijker verleiden. Op het moment dat ik hem verleid heb, dus in mijn macht heb, vertel ik hem wat er in dat prachtige landschap heeft plaatsgevonden. Al mijn werken zijn een soort oefeningen in strategieën. Vaak faal ik, maar als er ergens iemand is die zo geraakt is door mijn werk dat zijn denkwereld een beetje is veranderd, dan heb ik mijn doel bereikt.
RP
Is de ellende letterlijk een gezicht geven, het gezicht van een meisje of foto’s van haar ogen zoals je bij ‘The Eyes of Gutete Emerita’ (1996) gedaan hebt, ook zo’n strategie?
AJ
Ja. Aantallen zeggen vaak niets. Een miljoen doden, daar kan niemand zich iets bij voorstellen. Het is dan beter de gebeurtenis te reduceren tot één persoon, met één naam, met één verhaal en met een familie. Dan is identificatie mogelijk.
RP
Kan ik het centrale thema van je werk zo formuleren, dat je de eerste wereld wilt confronteren met de derde wereld?
AJ
Toen ik hier ruim twintig jaar geleden kwam, was er nauwelijks enig besef van de wereld buiten deze. De mensen leefden fysiek en mentaal op een eiland. Daarom heb ik die andere wereld binnengebracht. Alleen gebruik ik die denigrerende termen niet. Ik heb het liever over ‘developed countries’ en ‘developing countries’.
RP
Is het niet noodzakelijk dit land ook met zichzelf te confronteren?
AJ
Dat heb ik gedaan. In ‘The Fire Next Time’, gebaseerd op een boek van James Baldwin, heb ik me beziggehouden met het racisme in dit land. Ik kom net terug van een daklozenproject in Montreal. In die stad zijn meer dan 15.000 mensen dakloos. Ze kunnen in een soort opvangcentrum terecht voor maaltijden. In overleg met ze heb ik in de koepel van het gebouw ernaast rode lichten aangebracht. 15.000 watt. Iedere keer als een dakloze het centrum betrad, mocht hij op een knop drukken. Dan gingen die felle lampen aan. Een monument van schaamte. Ze hebben het geweten in Montreal. Die lampen bleven maar knipperen.
RP
Loop je niet het gevaar dat je mensen gebruikt voor je werk?
AJ
Ik ben me ervan bewust dat ik een buitenstaander ben en altijd een buitenstaander zal blijven. Ik begin nooit aan een project zonder de betrokkenen te raadplegen of met ze te overleggen.
RP
Is het in verband met het effect dat je wilt sorteren belangrijk waar je een project toont?
AJ
Ik verdeel mijn werk in drie delen. Een derde speelt zich af in musea, een derde in de openbare ruimte en een derde op scholen en universiteiten in de vorm van workshops, seminars, lezingen e.d. Daar hou ik me strict aan. Dat is een politieke beslissing. De eerste groep mag een elite zijn, maar ook de elite zou ik op andere gedachten kunnen brengen. Bovendien zit ze op posities waar ze iets kan veranderen. Mijn werk met studenten vind ik het belangrijkste. Daarin kan ik invloed uitoefenen op een nieuwe generatie. Heel direct en niet via de omweg van een kunstwerk.
RP
Je toont veel in Europa.
AJ
Europeanen staan meer open voor de thema’s waar ik me mee bezig hou, daarom. Dat de kunstenaars daar zelf minder politiek zouden zijn, geloof ik niet. Hier valt het meer op als je het bent, omdat je omgeven bent door plat amusement.
RP
Maar is die politieke kunst..
AJ
Ik gebruik dat woord nooit. Ik wijs het zelfs af. Het wordt door bepaalde critici gebruikt om kunstenaars te kunnen marginaliseren die kritisch denken en werken.
RP
Mensen als Robert Hughes..
AJ
Inderdaad. Door ons te marginaliseren kunnen ze ons makkelijker als onbelangrijk afdoen. Ik gebruik liever de omschrijving kritische kunst. Echte kunst moet kritisch zijn. De rest is entertainment. Die critici noemen entertainment kunst en kritische kunst politieke kunst.
Daar wil ik niks mee te maken hebben.
Na het interview wil ik nog een aantal galeries bezoeken. Ik ben immers toch in de buurt. Ik moet bekennen dat mijn rondgang kritischer is dan anders. Ik lijk meer entertainment tegen te komen. Alfredo Jaar heeft onmiskenbaar zijn sporen nagelaten. Was dat niet zijn ultieme doel?
KB 2002