Rob Perrée

YOU JUST DO WHAT YOU ARE GOING TO DO

‘Six Colorful Inside Jobs’ is weliswaar een oud filmpje, het dateert uit 1971, maar het is nooit uit mijn geheugen verdwenen. John Baldessari (1931), tenminste ik denk dat hij het is want het is moeilijk te zien, wordt van bovenaf gefilmd terwijl hij de muren en de vloer van een kamer schildert. Iedere dag van de week heeft een andere kleur. Te beginnen met maandagrood. De opnames zijn versneld zodat de hele activiteit zich binnen vijftien minuten kan afspelen.
Een ogenschijnlijk simpel, conceptueel werk passend in de kunstopvattingen van de vroege jaren zeventig. Het is echter meer dan dat. Het is een karakteristieke Baldessari. De Amerikaanse kunstenaar heeft altijd gezocht naar de smalle marges tussen wat wel als kunst en wat niet als kunst wordt beschouwd, tussen de schilder en de huisschilder; hij heeft altijd een moeizame relatie gehad met de traditionele schilderkunst; bij hem speelt de idee immer de belangrijkste rol; in de uitvoering daarvan streeft hij naar toegankelijkheid en hij is er zijn hele loopbaan lang in geslaagd om iedere keer weer zijn werk op afstand te bekijken, met humor of anderszins relativerend, en er desnoods afstand van te nemen.

John Baldessari begon als abstract schilder. Die manier van werken leidde tot weinig succes en een vol atelier. De scepsis over het kunstenaarsschap die hij had gehad – “art is just a masturbatory activity”- leek alsnog werkelijkheid te worden. Op een gegeven moment kondigde hij de “crematie” van zijn schilderijen aan. Hij gaf vrienden en bekenden de kans om uit te zoeken wat ze wilden, de rest liet hij in de vlammen verassen. Het is dan 1970. Het belang van dit dramatische moment is in veel artikelen over zijn werk nogal eens overdreven. Natuurlijk symboliseerde het een wending in zijn loopbaan. Anderzijds paste de crematie in de filosofie die hij toen hanteerde en die hij nu nog steeds aanhangt: hij bewaart geen werk omdat het hem in de eerste plaats om het onderzoek gaat, “to see if I can do something, to see what’s on my mind”. Bovendien was hij in 1970 al geen schilder meer in de traditionele betekenis van het woord. Hij was al een tijd aan het experimenteren met andere uitdrukkingsmiddelen: foto’s en teksten. Hij noemde ooit de manier waarop hij toen met foto’s werkte treffend “visual looping”. Hij fotografeerde dingen die leken op de schilderijen die hij net had gemaakt. Die foto’s verwerkte hij vervolgens in zijn schilderijen, die hij daarna weer fotografeerde etc. Van 1966 tot 1968 maakte hij ‘Everything is Purged…..’. Een werk dat de omschrijving ‘schilderij’ nauwelijks meer verdient. Het bestaat uit twee doeken. Op het linker doek heeft Baldessari een (eigen) foto van een autowasplaats laten afdrukken. Een ingehuurde letterschilder heeft er een verklarende tekst onder geschilderd. Op het rechter doek heeft dezelfde vakman de tekst “Everything is purged from this painting, but art. No ideas have entered this work” geschilderd. Baldessari’s schilderijen mogen dan in 1970 in een soort performance het leven hebben gelaten, de schilder in de kunstenaar had al eerder de geest gegeven. De geest van Duchamp waarde al langer rond.
Vanaf het begin van de jaren zeventig ontstaan de fotocollages of assemblages die hem zijn roem hebben bezorgd en die meestal als conceptueel worden omschreven. Eén van de charmes van John Baldessari is, dat hij wars is van dat soort etikettenplakkerij en gewichtige kunsthistorische duidingen. Hij praat daar altijd uiterst laconiek over. Als je niet schildert ben je dus een conceptuele kunstenaar, zei hij eens. In een ander interview vertelt hij over een ontmoeting met collega’s die zich afvroegen in hoeverre hun soort werk in de kunstgeschiedenis past. “Who the fuck cares. Out here you don’t worry about how things fit into art history. You just do what you are going to do.” Die houding maakt John Baldessari bijzonder. Hij leeft en werkt in het nu, puttend uit het ‘materiaal’ dat zijn omgeving hem levert, niet beïnvloed of belast door eeuwen kunstgeschiedenis, niet gehinderd door dogma’s van originaliteit en auteursschap, als een onafhankelijke geest die zijn eigen keuzes maakt.
Was dat in zijn vroege werk al enigszins zichtbaar, na 1970 is dat meer dan ooit van toepassing. Hij gaat fotomateriaal verzamelen. Scènes uit B-films of beelden afkomstig uit allerhande promotie- of persmateriaal. Gekocht voor een habbekrats, gevonden of aangetroffen. Hij kiest juist dat soort beelden, omdat die niet bij voorbaat geassocieerd worden met beeldende kunst. Hij bouwt een heel archief op en rubriceert het. ‘Zoenen’, ‘revolvers’, ‘uitgestoken handen’, ‘omhelzingen’ etc. Die beelden of delen van die beelden gaat hij met elkaar combineren. “You just have to try it and see if it works. (…) it’s syntax.” Door dat te doen decodeert hij ze. Hij maakt de vanzelfsprekende associaties onbetrouwbaar. Hij deconstrueert wat ze representeren en ontneemt ze zo hun mogelijke invloed. Voorspelbaarheid wordt in zijn handen verrassing, aanvulling wordt tegenstelling. Hij maakt nieuwe verhalen van bestaande verhalen. Dat illustreert hij des te meer, door bepaalde beeldfragmenten vaker te gebruiken, maar steeds in een andere context of positionering. In de beginjaren voegt hij vaak nog teksten toe. Dat laat hij op een gegeven moment los, omdat de tekst binnen de beeldende kunst gemeengoed is geworden. Dan is het niet meer nodig.
In de jaren tachtig veranderen zijn werken op een paar punten. Is hij aanvankelijk geneigd om zijn ‘collages’ als een rechthoek of een vierkant te presenteren, langzamerhand bepalen de gekozen fotofragmenten hun eigen vorm. Het kunnen drieluiken worden waarvan de verschillende onderdelen in vorm en afmetingen van elkaar verschillen. Een nog belangrijker ontwikkeling is het gebruik van ‘dots’. Hij kiest altijd al foto’s die de meeste mensen, ook filmliefhebbers, niet zullen herkennen, omdat de desbetreffende films zijn geflopt of zelfs nooit de bioscoop hebben gehaald. Nu gaat hij op de gezichten van de acteurs plakkers plakken. “I hated looking at all these unknown faces, because they represented the real world.” Dat maakt zijn geschuif met fragmenten nog mysterieuzer en nog meer onvoorspelbaar. Arrogantie wordt opeens kwetsbaarheid, ijdelheid wordt met anonimiteit bestraft. Mensen worden tot types. Identiteit wordt neutraliteit. De taal van het gezicht is bepalend voor de manier waarop je een tafereel duidt. Door die taal onleesbaar te maken, ontneem je de geconditioneerde kijker vrijwel alle middelen. De kijker krijgt er echter iets voor terug: de stippen zijn al vrij snel gekleurd en kleuren staan voor emoties of kunnen gelezen worden als emoties die aan zwart-wit beelden niet zijn af te zien. Als hij later met zijn stippen ook gebaren en houdingen ontkracht, lijkt dat (vermeende?) voordeel zijn beste tijd te hebben gehad.
In zijn recente werken komt het schilderen terug. Maar wel het schilderen in de betekenis zoals hij dat in het eerder beschreven filmpje deed. Hij geeft bepaalde onderdelen van een foto een kleur. Dat kunnen een paar figuren uit de scène zijn, de armen van een persoon, de glazen die de acteurs in hun handen hebben, maar ook delen van de ruimte waarin het verhaalfragment zich afspeelt. Die manipulaties breken de beelden. Ze slaan er gaten in. Ze voegen er neutrale ruimtes aan toe, zodat niet alleen de handeling maar ook de plaats van handeling diffuus wordt. Bovendien voegt Baldessari soms zoveel verfvlekken toe aan een beeld, dat hij de notie foto onderuit haalt. Dan wordt een fotowerk haast een schilderij. Verrassend voor iemand die het schilderen ooit naar de prullenmand of, liever, naar de oven verwees.

In één opzicht is John Baldessari een ouderwetse kunstenaar. Voor dat deel van zijn persoonlijkheid krijgt hij nu juist de BACA International. Al vanaf het begin van zijn carrière is hij werkzaam als een docent. Ook voor het geld, maar vooral als roeping. Hij geeft dan o.a. les aan jonge crimineeltjes in National City, het getto onder San Diego waar hij geboren is. Later wordt dat een docentschap aan de Universiteit van Californië in San Diego. Tot hij gevraagd wordt om aan het ‘art department’ van de Universiteit van Los Angeles te doceren. CalArts, zoals het genoemd werd, zou uitgroeien tot één van de belangrijkste kunstopleidingen van de Verenigde Staten. John Baldessari heeft daar vele kunstenaars opgeleid, gestimuleerd en op een positieve manier beïnvloed. Zijn oud-leerlingen spreken met veel liefde en lof over hem. Begrijpelijk. Lang geleden heb ik hem bijna een dag lang mogen meemaken, omdat ik hem moest overhalen een affiche te maken bij een manifestatie waar ik bij betrokken was. De manier waarop hij communiceert, het gemak waarmee hij moeilijke zaken vertaalt in alledaagse bewoordingen, de vriendelijke doeltreffendheid waarmee hij werk analyseert, zijn altijd geactiveerde gevoel voor humor, zijn zak vol illustratieve anekdotes en verhalen, ze dwingen onmiskenbaar respect en bewondering af. Zelf relativeert hij die rol altijd. In een recent interview zegt hij daarover: “I get a lot out of talking to young artists. You know, they’ll be the first to tell you you’re full of……you know, they are not your peers, and they’re the future, so it’s interesting just to hear what they are thinking about. And what I give back is that, I think, I’m pretty adept at helping students to get to where they want to go faster.” Met deze woorden toont hij zich de ‘meester’ die zich bewust is van zijn positie tegenover de ‘leerling’, maar die zijn rol tegelijkertijd terugbrengt tot een vorm van communicatie. Zoals hij zijn kunstenaarsschap serieus neemt, maar tegelijkertijd op een vraag van een interviewer wat hij zou doen als hij geen kunst meer maakt geloofwaardig kan antwoorden: “I don’t know what I would do. I wouldn’t commit suicide”.

KB 2008

John Baldessari BACA International Laureaat

YOU JUST DO WHAT YOU ARE GOING TO DO

‘Six Colorful Inside Jobs’ is weliswaar een oud filmpje, het dateert uit 1971, maar het is nooit uit mijn geheugen verdwenen. John Baldessari (1931), tenminste ik denk dat hij het is want het is moeilijk te zien, wordt van bovenaf gefilmd terwijl hij de muren en de vloer van een kamer schildert. Iedere dag van de week heeft een andere kleur. Te beginnen met maandagrood. De opnames zijn versneld zodat de hele activiteit zich binnen vijftien minuten kan afspelen.
Een ogenschijnlijk simpel, conceptueel werk passend in de kunstopvattingen van de vroege jaren zeventig. Het is echter meer dan dat. Het is een karakteristieke Baldessari. De Amerikaanse kunstenaar heeft altijd gezocht naar de smalle marges tussen wat wel als kunst en wat niet als kunst wordt beschouwd, tussen de schilder en de huisschilder; hij heeft altijd een moeizame relatie gehad met de traditionele schilderkunst; bij hem speelt de idee immer de belangrijkste rol; in de uitvoering daarvan streeft hij naar toegankelijkheid en hij is er zijn hele loopbaan lang in geslaagd om iedere keer weer zijn werk op afstand te bekijken, met humor of anderszins relativerend, en er desnoods afstand van te nemen.

John Baldessari begon als abstract schilder. Die manier van werken leidde tot weinig succes en een vol atelier. De scepsis over het kunstenaarsschap die hij had gehad – “art is just a masturbatory activity”- leek alsnog werkelijkheid te worden. Op een gegeven moment kondigde hij de “crematie” van zijn schilderijen aan. Hij gaf vrienden en bekenden de kans om uit te zoeken wat ze wilden, de rest liet hij in de vlammen verassen. Het is dan 1970. Het belang van dit dramatische moment is in veel artikelen over zijn werk nogal eens overdreven. Natuurlijk symboliseerde het een wending in zijn loopbaan. Anderzijds paste de crematie in de filosofie die hij toen hanteerde en die hij nu nog steeds aanhangt: hij bewaart geen werk omdat het hem in de eerste plaats om het onderzoek gaat, “to see if I can do something, to see what’s on my mind”. Bovendien was hij in 1970 al geen schilder meer in de traditionele betekenis van het woord. Hij was al een tijd aan het experimenteren met andere uitdrukkingsmiddelen: foto’s en teksten. Hij noemde ooit de manier waarop hij toen met foto’s werkte treffend “visual looping”. Hij fotografeerde dingen die leken op de schilderijen die hij net had gemaakt. Die foto’s verwerkte hij vervolgens in zijn schilderijen, die hij daarna weer fotografeerde etc. Van 1966 tot 1968 maakte hij ‘Everything is Purged…..’. Een werk dat de omschrijving ‘schilderij’ nauwelijks meer verdient. Het bestaat uit twee doeken. Op het linker doek heeft Baldessari een (eigen) foto van een autowasplaats laten afdrukken. Een ingehuurde letterschilder heeft er een verklarende tekst onder geschilderd. Op het rechter doek heeft dezelfde vakman de tekst “Everything is purged from this painting, but art. No ideas have entered this work” geschilderd. Baldessari’s schilderijen mogen dan in 1970 in een soort performance het leven hebben gelaten, de schilder in de kunstenaar had al eerder de geest gegeven. De geest van Duchamp waarde al langer rond.
Vanaf het begin van de jaren zeventig ontstaan de fotocollages of assemblages die hem zijn roem hebben bezorgd en die meestal als conceptueel worden omschreven. Eén van de charmes van John Baldessari is, dat hij wars is van dat soort etikettenplakkerij en gewichtige kunsthistorische duidingen. Hij praat daar altijd uiterst laconiek over. Als je niet schildert ben je dus een conceptuele kunstenaar, zei hij eens. In een ander interview vertelt hij over een ontmoeting met collega’s die zich afvroegen in hoeverre hun soort werk in de kunstgeschiedenis past. “Who the fuck cares. Out here you don’t worry about how things fit into art history. You just do what you are going to do.” Die houding maakt John Baldessari bijzonder. Hij leeft en werkt in het nu, puttend uit het ‘materiaal’ dat zijn omgeving hem levert, niet beïnvloed of belast door eeuwen kunstgeschiedenis, niet gehinderd door dogma’s van originaliteit en auteursschap, als een onafhankelijke geest die zijn eigen keuzes maakt.
Was dat in zijn vroege werk al enigszins zichtbaar, na 1970 is dat meer dan ooit van toepassing. Hij gaat fotomateriaal verzamelen. Scènes uit B-films of beelden afkomstig uit allerhande promotie- of persmateriaal. Gekocht voor een habbekrats, gevonden of aangetroffen. Hij kiest juist dat soort beelden, omdat die niet bij voorbaat geassocieerd worden met beeldende kunst. Hij bouwt een heel archief op en rubriceert het. ‘Zoenen’, ‘revolvers’, ‘uitgestoken handen’, ‘omhelzingen’ etc. Die beelden of delen van die beelden gaat hij met elkaar combineren. “You just have to try it and see if it works. (…) it’s syntax.” Door dat te doen decodeert hij ze. Hij maakt de vanzelfsprekende associaties onbetrouwbaar. Hij deconstrueert wat ze representeren en ontneemt ze zo hun mogelijke invloed. Voorspelbaarheid wordt in zijn handen verrassing, aanvulling wordt tegenstelling. Hij maakt nieuwe verhalen van bestaande verhalen. Dat illustreert hij des te meer, door bepaalde beeldfragmenten vaker te gebruiken, maar steeds in een andere context of positionering. In de beginjaren voegt hij vaak nog teksten toe. Dat laat hij op een gegeven moment los, omdat de tekst binnen de beeldende kunst gemeengoed is geworden. Dan is het niet meer nodig.
In de jaren tachtig veranderen zijn werken op een paar punten. Is hij aanvankelijk geneigd om zijn ‘collages’ als een rechthoek of een vierkant te presenteren, langzamerhand bepalen de gekozen fotofragmenten hun eigen vorm. Het kunnen drieluiken worden waarvan de verschillende onderdelen in vorm en afmetingen van elkaar verschillen. Een nog belangrijker ontwikkeling is het gebruik van ‘dots’. Hij kiest altijd al foto’s die de meeste mensen, ook filmliefhebbers, niet zullen herkennen, omdat de desbetreffende films zijn geflopt of zelfs nooit de bioscoop hebben gehaald. Nu gaat hij op de gezichten van de acteurs plakkers plakken. “I hated looking at all these unknown faces, because they represented the real world.” Dat maakt zijn geschuif met fragmenten nog mysterieuzer en nog meer onvoorspelbaar. Arrogantie wordt opeens kwetsbaarheid, ijdelheid wordt met anonimiteit bestraft. Mensen worden tot types. Identiteit wordt neutraliteit. De taal van het gezicht is bepalend voor de manier waarop je een tafereel duidt. Door die taal onleesbaar te maken, ontneem je de geconditioneerde kijker vrijwel alle middelen. De kijker krijgt er echter iets voor terug: de stippen zijn al vrij snel gekleurd en kleuren staan voor emoties of kunnen gelezen worden als emoties die aan zwart-wit beelden niet zijn af te zien. Als hij later met zijn stippen ook gebaren en houdingen ontkracht, lijkt dat (vermeende?) voordeel zijn beste tijd te hebben gehad.
In zijn recente werken komt het schilderen terug. Maar wel het schilderen in de betekenis zoals hij dat in het eerder beschreven filmpje deed. Hij geeft bepaalde onderdelen van een foto een kleur. Dat kunnen een paar figuren uit de scène zijn, de armen van een persoon, de glazen die de acteurs in hun handen hebben, maar ook delen van de ruimte waarin het verhaalfragment zich afspeelt. Die manipulaties breken de beelden. Ze slaan er gaten in. Ze voegen er neutrale ruimtes aan toe, zodat niet alleen de handeling maar ook de plaats van handeling diffuus wordt. Bovendien voegt Baldessari soms zoveel verfvlekken toe aan een beeld, dat hij de notie foto onderuit haalt. Dan wordt een fotowerk haast een schilderij. Verrassend voor iemand die het schilderen ooit naar de prullenmand of, liever, naar de oven verwees.

In één opzicht is John Baldessari een ouderwetse kunstenaar. Voor dat deel van zijn persoonlijkheid krijgt hij nu juist de BACA International. Al vanaf het begin van zijn carrière is hij werkzaam als een docent. Ook voor het geld, maar vooral als roeping. Hij geeft dan o.a. les aan jonge crimineeltjes in National City, het getto onder San Diego waar hij geboren is. Later wordt dat een docentschap aan de Universiteit van Californië in San Diego. Tot hij gevraagd wordt om aan het ‘art department’ van de Universiteit van Los Angeles te doceren. CalArts, zoals het genoemd werd, zou uitgroeien tot één van de belangrijkste kunstopleidingen van de Verenigde Staten. John Baldessari heeft daar vele kunstenaars opgeleid, gestimuleerd en op een positieve manier beïnvloed. Zijn oud-leerlingen spreken met veel liefde en lof over hem. Begrijpelijk. Lang geleden heb ik hem bijna een dag lang mogen meemaken, omdat ik hem moest overhalen een affiche te maken bij een manifestatie waar ik bij betrokken was. De manier waarop hij communiceert, het gemak waarmee hij moeilijke zaken vertaalt in alledaagse bewoordingen, de vriendelijke doeltreffendheid waarmee hij werk analyseert, zijn altijd geactiveerde gevoel voor humor, zijn zak vol illustratieve anekdotes en verhalen, ze dwingen onmiskenbaar respect en bewondering af. Zelf relativeert hij die rol altijd. In een recent interview zegt hij daarover: “I get a lot out of talking to young artists. You know, they’ll be the first to tell you you’re full of……you know, they are not your peers, and they’re the future, so it’s interesting just to hear what they are thinking about. And what I give back is that, I think, I’m pretty adept at helping students to get to where they want to go faster.” Met deze woorden toont hij zich de ‘meester’ die zich bewust is van zijn positie tegenover de ‘leerling’, maar die zijn rol tegelijkertijd terugbrengt tot een vorm van communicatie. Zoals hij zijn kunstenaarsschap serieus neemt, maar tegelijkertijd op een vraag van een interviewer wat hij zou doen als hij geen kunst meer maakt geloofwaardig kan antwoorden: “I don’t know what I would do. I wouldn’t commit suicide”.

KB 2008