VERZAMELEN VERZAMELD
De opkomst van de privécollectie
Rob Perrée
“Banaal.”
“Typerend gedrag van de nouveau riche.”
“Schaamteloos.”
“Graaizucht.”
De negatieve kwalificaties waren niet van de lucht. Het waren de verontwaardigde reacties van kunstenaars en critici toen de Amerikaanse verzamelaar Robert C. Skull in 1973, volledig onverwacht, een groot deel van zijn kunstcollectie veilde, wat hem enkele miljoenen dollars opleverde. Vele malen meer dan hij ooit voor de kunstwerken had betaald. Het echtpaar Skull had in de jaren zestig van de vorige eeuw een grote verzameling pop-art: Roy Lichtenstein, Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Andy Warhol, allemaal waren ze met diverse werken vertegenwoordigd. Ze schaften de werken in een vroeg stadium aan, in een tijd dat de markt nog weinig interesse toonde. Toen Skull bijvoorbeeld hoorde dat een tentoonstelling met werk van Jasper Johns bij de galerie van Leo Castelli niets had opgebracht, kocht hij voor 40.000 dollar de hele tentoonstelling op. Het echtpaar werd niet alleen gewaardeerd om hun durf, men vond bovendien hun oprechte belangstelling voor kunst bijzonder, omdat de echtelieden uit een eenvoudig milieu afkomstig waren. Robert C. Skull had een ‘ordinair’ taxibedrijf, dat hij met het geld van zijn schoonouders tot een bloeiende onderneming had gemaakt. De criticus Irving Sandler omschreef hen ooit snedig als volgt : “They were vulgar, knew it, and did not give a damn.” (1)
Er zijn vele soorten verzamelaars mogelijk, maar er is tenminste één code waar iedereen zich aan hoort te houden: je verzamelt niet met als doel de werken later met een dikke winst te verkopen. Dat is not done. Vroeger niet, en nu nog steeds niet. De rol en de positie van de collectioneur mogen zijn veranderd, in de meeste gevallen zijn de motieven om te verzamelen hetzelfde gebleven.
Veel mensen denken bij kunstverzamelingen aan particuliere verzamelaars. Deze manier van verzamelen spreekt mensen aan, omdat er vaak een persoonlijk verhaal achter zit, niet zelden een succesverhaal. Voor veel kunstenaars echter zijn museum- en bedrijfscollecties belangrijker. Met name aangekocht worden in de collectie van een internationaal bekend museum geeft aanzien, officiële erkenning en het verhoogt de verkoopwaarde.
Museumcollecties: ideologie en status
Musea hebben onder andere als taak om kunst te conserveren en toegankelijk te maken voor het publiek. Soms is die taak nog nationaal of ideologisch ingekleurd. “Tot nut en genot der gemeenschap bijeengebracht”, zei Helene Kröller-Müller ooit over haar verzameling. “Het biedt bezoekers de kans (…) om zich te concentreren op de immateriële kant van het bestaan”, legt het naar haar vernoemde museum in zijn beleidsplan van 2008 uit. Om deze reden schaffen musea kunstwerken aan. Belangrijk daarbij is dat ze met hun collectie het museum van status voorzien en zich daarmee profileren. Het MoMA in New York, Tate Britain in Londen en het Louvre Museum in Parijs bijvoorbeeld zijn mede beroemd om de hoogwaardige kwaliteit van hun collectie. Een karakteristieke, eigenzinnige collectie kan bovendien zorgen voor extra aandacht. Voor Mondriaan ga je bijvoorbeeld zeker naar het Gemeentemuseum Den Haag, ben je een bewonderaar van Rothko dan mag je de National Gallery of Art in Washington niet missen en voor Rembrandt bezoek je het Rijksmuseum in Amsterdam of de Hermitage in Sint-Petersburg.
Schrapen en bedelen
Verzamelen is voor musea steeds moeilijker geworden. De aankoopbudgetten hebben de prijsstijging van kunstwerken bij lange na niet bij kunnen houden. De meeste grotere Nederlandse musea moeten hun aankopen jaarlijks doen van niet veel meer dan een paar honderdduizend euro. Het Stedelijk Museum had bijvoorbeeld in 2008 1,2 miljoen te besteden. Voor zulke bedragen is weliswaar nog een redelijk aantal werken van (levende) Nederlandse kunstenaars te verwerven, maar een internationale aankoop is alleen mogelijk met royale sponsoring of ruime subsidies. De jaarverslagen van musea illustreren fraai hoe er geschraapt en gebedeld moet worden. Met name musea die zich hebben gespecialiseerd, worden hiervoor nu ‘gestraft’. Het Gemeentemuseum Den Haag kan nooit zelfstandig zijn collectie Mondriaans aanvullen, het Cobra Museum in Amstelveen kan onmogelijk met eigen geld het hart van zijn collectie blijven uitbreiden.
Musea in landen met veel grote collectioneurs hebben minder last van hun beperkte budget. Amerikaanse musea bijvoorbeeld hebben hun collecties voor een groot deel te danken aan giften van grote particuliere verzamelaars. Daarbij moet ik wel aantekenen dat het daar als normaal wordt beschouwd dat de gulle gever duidelijk zichtbaar wordt gemaakt in het gebouw – zalen worden naar hem vernoemd – of zelfs invloed mag laten gelden in het bestuur. Dat is in Nederland vrijwel ondenkbaar. Veel Nederlandse musea hebben dan ook hun aandeel als collectioneur achteruit zien gaan. De collecties beginnen bovendien, door het beperkte budget, op elkaar te lijken. Voorkeuren van museumdirecteuren spelen nauwelijks een rol meer. Dat is enerzijds positief – die voorkeuren leken soms op wonderlijke hobby’s – anderzijds is het niet meer mogelijk dat directeuren eigenzinnige en scherpe keuzes maken. Zo vertaalde Edy de Wilde, toen hij het Stedelijk Museum leidde (1963-1985) zijn expliciete voorkeur voor schilderkunst naar een prachtige internationale schilderijencollectie. Het kan evenmin toeval zijn dat nieuwe kunsthallen en tentoonstellingslocaties in toenemende mate volledig afzien van het samenstelling van een collectie; het is al moeilijk genoeg om belangwekkende tentoonstellngen financieel rond te krijgen.
Kunst op kantoor
Bedrijfscollecties hebben een ander uitgangspunt en hebben andere problemen. Behalve dat bedrijven zich via een kunstverzameling voorzien van een chique visitekaartje, willen ze hun personeel graag omringen met kunst. Een mooi aangeklede werkplek zou de werklust bevorderen, zo luidt de uitleg. Er zijn er zelfs bedrijven bij die in hun doelstelling het cultureel opvoeden van hun personeel expliciet noemen. Of ‘kunst op kantoor’ een dergelijke uitwerking heeft, betwijfel ik ten zeerste. Er zijn genoeg voorbeelden van bedrijven waar het personeel geen enkele interesse toont of waar de kunst alleen maar agressie oproept, omdat gekozen is voor een soort kunst dat door de doorsnee werknemer als ontoegankelijk wordt ervaren. Kunst wordt in die gevallen gezien als een luxe hobby van de baas. In economisch slechte tijden komt daar nog bij, dat het verzamelen van kunst lastig te rijmen is met het ontslaan van personeel. Een beetje kunstwerk is al gauw een jaarsalaris. Dat de aangekochte kunst vaak het gebouw en zelfs de kantoorruimtes niet uitkomt, is een ander bezwaar. Het grote publiek kan er zo nooit kennis mee maken. Natuurlijk, bedrijfscollecties worden soms geëxposeerd, maar musea staan over het algemeen niet te trappelen. Ze halen hun neus op voor de vermeend lage kwaliteit. Vaak ten onrechte. De collecties van de Rabobank, De Nederlandsche Bank of Achmea, om een paar willekeurige voorbeelden te noemen, mogen zeker gezien worden, ook in musea.
Romanticus of miljardair
De particuliere verzamelaar hoeft geen rekening te houden met een bindend beleidsplan, een kritisch bestuur, maatschappelijke verantwoordelijkheid, bezoekersaantallen of subsidiegevers. Bovendien is profilerling is niet zijn grootste zorg en aan het vage begrip ‘kwaliteit’ mag hij zijn eigen invulling geven. Hij mag aanschaffen wat hij wil, wat hij mooi vindt, wat hem aanspreekt en wat hij kan betalen. Dat is in theorie het geval, want ook particuliere verzamelaars verschillen onderling sterk en onderscheiden zich van elkaar door verschillende en soms zelfs tegenstrijdige aanschafmotieven.
De ‘romantische verzamelaar’, die met een bescheiden inkomen werk van beginnende kunstenaars aankoopt en zo jong talent ontdekt, stimuleert en volgt, begint terrein te verliezen. Een klassiek voorbeeld van dit type verzamelaar is het Amerikaanse echtpaar Herbert en Dorothy Vogel. Zij bouwden een fantastische collectie conceptuele kunst en <<
De meeste grote collecties kunnen echter beschikken over de enorme budgetten afkomstig van succesvolle zakenlieden. Zo is de bekendste Nederlandse verzamelaar Joop van Caldenborgh eigenaar van een groot chemisch bedrijf, Caldic Chemie. De Amerikaanse verzamelaar Eli Broad verdiende zijn kapitaal met onroerend goed, de Engelsman David Roberts verdiende vele miljoenen als vastgoed ontwikkelaar, de Amerikaan Donald Fisher was oprichter van de kledingketen The Gap, et cetera, de lijst kan ik nog met vele namen en vergelijkbare achtergronden aanvullen. Deze verzamelaars verschillen niet alleen van de romantische verzamelaars door hun budget, zij zijn er bovendien niet op uit jong talent te ontdekken. Ze kopen over het algemeen werken van kunstenaars die al naam hebben gemaakt. Dat maakt ze niet tot botte investeerders die niet van kunst houden, die omschrijving zou ze tekort doen, het zijn wel degelijk fanatieke kunstliefhebbers, maar van een minder avontuurlijk slag dan de romantisch verzamelaars. Ze weten wat er speelt, hebben vaak conservators in dienst en kopen kunstwerken die hun artistieke (en financiële) waarde al hebben bewezen.
Onder deze rijke particuliere verzamelaars zijn natuurlijk ook investeerders in kunst. Het aantal is relatief klein, maar groeiende. De Russische oliemiljardair Roman Abramovitsj koopt net zo gemakkelijk een voetbalclub – hij is eigenaar van Chelsea FC – als een aantal werken van Andy Warhol. Hij zoekt gewoon naar een gunstige bestemming voor zijn ontelbare olieroebels. De crisis van de laatste twee jaar heeft geleerd dat voetbalclubs en kunstwerken een veel veiligere belegging zijn dan ‘gewone’ aandelen.
Een andere buitencategorie is een verzamelaar als de Britse reclameman Charles Saatchi. Hij heeft veel geld, zeker liefde voor kunst, maar hij wil met zijn aankopen daarnaast eigenhandig de kunstwereld beïnvloeden en richting geven. Hij is niet alleen kunstontdekker, hij wil tegelijkertijd kunstpaus zijn. De populariteit van de lichting ‘Young British Artists’ in de jaren negentig, genoemd naar de gelijknamige tentoontelling in zijn Saatchi Gallery, is grotendeels door hem veroorzaakt. De laatste tijd lijkt hij een wat minder gelukkige hand te hebben. De nieuwe kunstenaars die hij dit jaar presenteerde vormen geen nieuwe stroming. Integendeel, de pers heeft zijn presentatie ‘Newspeak: British Art Now’ met de grond gelijk gemaakt.
De indruk zou kunnen ontstaan dat veel grote verzamelaars hun geld louter in hun eigen collectie investeren. Dat beeld klopt niet. De Amerikaanse software-ontwikkelaar Peter Norton ondersteunt met zijn Peter Norton Family Foundation bijvoorbeeld allerlei artistieke projecten en tentoonstellingen die zonder hem nooit van de grond zouden komen. Zo heeft hij een grote rol gespeeld in de acceptatie en doorbraak van de Afro-Amerikaanse kunst in de Verenigde Staten. Zijn collegaverzamelaar Eli Broad investeert vele miljoenen in allerlei onderwijs- en onderzoekprojecten. Eind 2008 redde Broad zelfs het MoCA in Los Angeles van de ondergang. Dat hij in ruil daarvoor invloed op het financiële beleid van dat museum opeiste, was niet onredelijk, gezien de janboel die de directie van de financiën had gemaakt. Kunstontdekker Charles Saatchi geeft op zijn website kunstenaars de kans hun werk wereldkundig te maken: een unieke vorm van virtueel verzamelen.
Een nieuwe categorie particuliere verzamelaars bestaat uit de film- , pop- en voetbalsterren. Hoewel bijna geen enkele kunstliefhebber ze serieus neemt, schijnen figuren als Hugh Grant, Elton John en David Beckham serieuze kunstverzamelaars te zijn.
Musea onder druk
Doordat de rol van het museum als verzamelaar steeds meer onder druk staat, springen grote particuliere verzamelaars vaker bij. Voor de museumbezoeker en de kunstenaar maakt dat weinig verschil. Het aantal aangekochte en tentoongestelde werken neemt zeker niet af. Deze tendens brengt echter wel een aantal gevaren met zich mee. In de eerste plaats veranderen de machtsverhoudingen, doordat musea steeds afhankelijker worden van giften en permanente bruiklenen. Er zijn nu musea waarvan de collectie voor bijna de helft uit geschonken of geleende kunstwerken bestaat. Hiermee wordt het voor een museum moeilijker giften te weigeren, zelfs wanneer die voor een groot deel bestaan uit werken die kwalitatief ondermaats zijn of volledig buiten de aard van de collectie vallen. Bovendien, en dat is zorgelijker, wordt het uitermate lastig de invloed van de schenker op het museumbeleid tot een minimum te beperken. Donald Fisher van The Gap bood een paar jaar geleden, hij is onlangs overleden, het Museum of Modern Art in San Francisco zijn collectie aan, onder voorwaarde dat ze permanent te zien zou zijn. Het museum stelde zich principieel op en sloeg het aanbod af. Dat was minder gemakkelijk dan het klinkt, want de Gap collectie is een hoogwaardige collectie die voor ieder museum voor moderne kunst een aanwinst betekent.
De verzwakte positie van het reguliere museum veroorzaakt ook een tegengestelde ontwikkeling, het aantal particuliere musea neemt over de hele wereld snel toe. In de VS is die ontwikkeling nog sterker gaande, sinds giften aan musea sinds 2006 fiscaal minder aantrekkelijk zijn geworden. Particuliere musea lijken een bewonderenswaardig fenomeen en er zijn fantastische voorbeelden als de Fondation Beyeler van Hildy en Ernst Beyeler bij Bazel en het nog te openen Crystal Bridges Museum of American Art in Bentonville, Arkansas (van de eigenaars van supermarktketen Wal-Mart). Ook miljardair Eli Broad bouwt vanaf volgend jaar aan een particulier museum dat eind 2012 in Los Angeles opent. De ervaring leert echter dat veel particuliere musea in financiële problemen komen na het overlijden van de oprichter. Dan moeten stadsbesturen, regeringen of andere donateurs en subsidiegevers bijspringen, omdat de exploitatie anders niet langer mogelijk is. Er zijn weliswaar tal van bekende musea die na het overlijden van de naamgever succesvol bleven, zoals The Frick Collection in New York, het J. Paul Getty Museum in Los Angeles, de Guggenheim Musea en, in Nederland bijvoorbeeld het museum Boijmans – Van Beuningen, het Van Abbemuseum en het Kröller-Müller Museum, maar deze bestaan louter bij gratie van van stichtingen, overheden en donateurs. Zonder deze steun waren ze al lang gesloten. Een particulier museum verandert in de loop der jaren meestal in een ‘gewoon’ museum. Alleen de naam herinnert nog aan het particuliere verleden.
Particuliere verzamelaars nemen hiernaast op een minder drastische manier de rol van musea over. Musea maken hun bruiklenen steeds duurder, omdat ze op allerlei manieren geld moeten genereren, met als gevolg dat tentoonstellingsmakers uitwijken naar verzamelaars die vergelijkbare werken in hun bezit hebben. Zij brengen meestal alleen de transportkosten in rekening en zien af van een vergoeding in ruil voor naamsvermelding, een aangeklede uitnodiging voor de opening en andere relatief goedkope diensten.
Geld en succes
Het Amerikaanse tijdschrift <<
Als geld niet de bepalende factor is, spelen culturele en maatschappelijke factoren kennelijk evenzeer mee. In ieder geval is het kopen van kunst belastingtechnisch in de VS heel aantrekkelijk is gemaakt. Maar er speelt meer. Zo clichématig als het klinkt, zo waar is het: er zijn maar weinig landen waar je zo onbeschaamd publiekelijk mag tonen dat je succesvol bent. Een Amerikaan heeft er geen enkel probleem mee om aan de wereld te laten zien dat hij het heeft gemaakt. Kunst lijkt haast uitgevonden om deze karaktertrek te bevredigen. Met kunst kun je letterlijk en figuurlijk laten zien dat je succesvol bent. Impliciet verklaart dat tevens waarom geen enkele Amerikaan het vreemd vindt dat verzamelaars hun namen aan zalen, gebouwen, charitatieve stichtingen en besturen verbinden. Geld is iets om trots op te zijn.
Om hieruit te concluderen dat het logisch is dat de lijst van <<
Kale muren
Wie meer wil weten over het verzamelen van kunst, kan tegenwoordig volop aan zijn trekken komen. Het verzamelen wordt namelijk steeds meer geënstitutionaliseerd. The Frick Collection in New York houdt er zich op universitair niveau mee bezig. Het instituut heeft zelfs een ‘Center for the History of Collecting in America’ in het leven geroepen, dat niet alleen opleidingen verzorgt maar ook belangwekkende publicaties uitgeeft.
In Nederland worden er allerlei workshops, cursussen, symposia en serieuze congressen aan gewijd. Een van de sympathiekste en succesvolste initiatieven is ‘My First Art Collection’, een stichting die een aantal bijeenkomsten organiseert, waarbij deskundigen lezingen geven en discussies aankaarten over allerlei, vooral inhoudelijke aspecten van het verzamelen. Daarbij wordt nadrukkelijk tevens aandacht besteed aan niet-westerse kunst en aan minder traditionele kunstvormen dan traditionele schilderij, sculptuur en tekening. Het aantal initiatieven dat cursussen aanbiedt die het accent leggen op de economische en beleggingstechnische aspecten van het verzamelen, groeit bovendien. Het blijft voorlopig echter beperkt tot een klein deel van het totale aanbod.
De romantische, ontdekkende verzamelaar mag dan op zijn retour zijn, de meeste mensen die kunst kopen doen dat nog steeds omdat ze van kunst houden, omdat ze, zoals verzamelaar Ron Pizzutti het in <<
1. Uit The triumph of American painting, New York 1970.
2. Uit Iets wat zoveel kost, is alles waard. Verzamelaars van moderne kunst in Nederland, Amsterdam 2002. Het boek over verzamelen is omstreden, Steenbergen werd aangevallen op het journalistieke karakter van het boek. Het zou te weinig wetenschappelijk zijn.
3. ARTnews, editie zomer 2005
KB, oktober 2010.