VERZAMELEN VERZAMELD
“A collector first of all, has to be a collector with a capital C (…). They look at art and think about art and devote all their waking lives to the pursuit of art.”
Leo Castelli in ArtNews, oktober 1999.
1.
“Banaal.”
“Typerend gedrag van de nouveau riche.”
“Schaamteloos.”
“Graaizucht.”
De negatieve kwalificaties waren niet van de lucht. Het waren de verontwaardigde reacties van kunstenaars en critici toen de Amerikaan Robert C. Scull in 1973, volledig onverwacht, een groot deel van zijn kunstcollctie naar de veiling bracht en haar voor enkele miljoenen dollars te gelde maakte. Vele malen meer dan hij er ooit voor had betaald.
De Scull’s hadden in de jaren zestig van de vorige eeuw een grote Pop Art verzameling opgebouwd. Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Andy Warhol, Roy Lichtenstein, ze waren allemaal met diverse werken vertegenwoordigd. Aangeschaft in een vroeg stadium, in een tijd dat de markt nog weinig interesse toonde. Toen Scull bijvoorbeeld hoorde dat een tentoonstelling met werk van Jasper Johns bij Leo Castelli niets had opgebracht, kocht hij voor $40.000,- de hele tentoonstelling op.
Het echtpaar werd niet alleen om zijn durf gewaardeerd, het werd vooral als bijzonder gezien, omdat het oprechte belangstelling voor kunst toonde, terwijl de echtelieden uit een eenvoudig, kunstvreemd milieu afkomstig waren. Robert Scull had een ‘ordinair’ taxibedrijf. Dat had hij met het geld van zijn schoonouders tot een bloeiende onderneming gemaakt. De criticus Irving Sandler formuleerde het ooit snedig als: “They were vulgar, knew it, and did not give a damn.” (1)
Er zijn vele soorten verzamelaars mogelijk, maar er is tenmnste een code waar iedereen zich aan hoort te houden: je verzamelt niet met het doel de werken later met een dikke winst te verkopen. Dat is ‘not done’. Vroeger niet en nu nog steeds niet.
De rol en de positie van de collectioneur mogen zijn veranderd, bij de meesten zijn de motieven om te verzamelen hetzelfde gebleven.
2.
Bij verzamelen denken veel mensen aan particuliere verzamelaars. Die spreken aan, omdat er vaak een persoonlijk verhaal achter zit. Niet zelden een succesverhaal. Voor veel kunstenaars echter zijn museum- en bedrijfscollecties belangrijker. Met name het opgenomen zijn in de collectie van een internationaal bekend museum geeft aanzien, officiele erkenning en het verhoogt de verkoopwaarde.
Musea hebben o.a. de taak om kunst te conserveren en toegankelijk te maken voor het publiek. Soms is die taak nog nationaal of ideologisch ingekleurd. “Tot nut en genot der gemeenschap bijeengebracht”, zei Helene Kroller-Muller ooit. “Het biedt bezoekers de kans (…) om zich te concentreren op de immateriele kant van het bestaan”, zegt het naar haar vernoemde museum in 2008 in zijn beleidsplan. Daarom schaffen musea kunstwerken aan. Belangrijk daarbij is dat ze zich met hun collectie status geven en profileren. Het MoMA in New York, de Tate in Londen en het Louvre in Parijs bijvoorbeeld zijn mede beroemd om de hoogwaardige kwaliteit van hun collectie. Een karakteristieke, eigenzinnige collectie kan zorgen voor extra profilering. Voor Mondriaan ga je zeker naar het Haags Gemeentemuseum, ben je een bewonderaar van Rothko dan mag je The National Gallery in Washington niet missen, voor Rembrandt ga je naar het Rijksmuseum in Amsterdam of de Hermitage in Sint-Petersburg. Gaat je voorkeur uit naar kunst van zwarte kunstenaars dan moet je bij het Studio Museum in Harlem zijn. Het Museum voor Moderne Kunst in Arnhem heeft veel vrouwen in zijn collectie. El Museo del Bario in New York is er voor kunst uit Latijns Amerika. Voor conceptuele kunst is de Dia Art Foundation in Beacon een niet te missen museum.
Het verzamelen is voor musea steeds moeilijker geworden, zeker in Nederland. De aankoopbudgetten hebben de stijging van de prijs van kunstwerken op geen stukken na kunnen bijhouden. De meeste grotere Nederlandse musea moeten het doen met niet veel meer dan een paar honderdduizend euro (Het Stedelijk Museum had in 2008 1.2 miljoen). Daarvoor is nog een redelijk aantal werken van (levende) Nederlandse kunstenaars te verwerven, een internationale aankoop is alleen nog maar mogelijk met royale sponsoring of ruime subsidies (de openbare jaarverslagen van de musea illustreren fraai hoe er geschraapt en gebedeld moet worden). Met name musea die zich hebben gespecialiseerd, worden hiervoor nu ‘gestraft’. Het Haags Gemeentemuseum kan nooit zelfstandig zijn collectie Mondriaans aanvullen, het CoBRA Museum in Amstelveen kan onmogelijk met eigen geld het hart van zijn collectie blijven uitbreiden. Musea in landen met veel grote collectioneurs hebben dat probleem minder. Amerikaanse musea bijvoorbeeld hebben hun collecties voor een groot deel te danken aan giften van grote particuliere verzamelaars. Daarbij moet ik wel aantekenen dat het daar als normaal wordt beschouwd dat de gulle gever duidelijk zichtbaar wordt gemaakt in het gebouw – zalen worden naar hem vernoemd – of zelfs zijn invloed mag laten gelden in het bestuur. Dat is in Nederland vrijwel ondenkbaar. Veel Nederlandse musea hebben dan ook hun belang als collectioneur achteruit zien gaan. Misschien is dat ook de reden dat ze, omdat ze naar goedkopere aankopen moeten zoeken, meer van hetzelfde in hun bezit hebben. Voorkeuren van museumdirecteuren spelen nauwelijks een rol meer. Dat is enerzijds positief – die voorkeuren leken soms op wonderlijke hobby’s – anderzijds is het niet meer mogelijk dat directeuren als Edy de Wilde (Stedelijk Museum) zijn voorkeur – kunst is pas goede kunst als ze geschilderd is – kon vertalen in een prachtige internationale schilderijencollectie. Het kan evenmin toeval zijn dat nieuwe kunsthallen en tentoonstellingslocaties in toenemende mate volledig afzien van het opzetten van een eigen verzameling. Het is al moeilijk genoeg om belangwekkende tentoonstellngen financieel rond te krijgen.
Bedrijfscollecties hebben een ander uitgangspunt en hebben andere problemen. Behalve dat bedrijven zich via een kunstverzameling voorzien van een chique visitekaartje, willen ze hun personeel graag omringen met kunst. Een mooi aangeklede werkplek zou de werklust bevorderen, beweert de mare. Er zijn er zelfs bij die in hun doelstelling het cultureel opvoeden van hun personeel expliciet noemen. Of ‘kunst op kantoor’ die uitwerking heeft, betwijfel ik ten zeerste. Er zijn genoeg voorbeelden van bedrijven waar het personeel geen enkele interesse toont of waar de kunst alleen maar agressie oproept, omdat gekozen is voor een soort kunst dat door de doorsnee werknemer als ontoegankelijk wordt ervaren. Kunst wordt daar gezien als een luxe hobby van de baas. In economisch slechte tijden komt daar nog bij, dat het verzamelen van kunst lastig te rijmen is met het ontslaan van personeel. Een beetje kunstwerk is al gauw een jaarsalaris. Dat de aangekochte kunst vaak het gebouw en zelfs de kantoorruimtes niet uitkomt, is een ander bezwaar. Het grote publiek kan er zo nooit kennis mee maken. Natuurlijk, bedrijfscollecties worden soms geexposeerd, maar musea staan over het algemeen niet te trappelen. Ze halen hun neus op voor de vermeend lage kwaliteit. Vaak ten onrechte. De collectie van de Rabobank, De Nederlandse Bank of verzekeraar Achmea, om een paar willekeurige voorbeelden te noemen, mag zeker gezien worden. Ook in een museum.
3.
“Collecting ia an illness, and probably an incurable one.”
Verzamelaar Donald Hess in ArtNews, September 1999.
De particuliere verzamelaar hoeft geen rekening te houden met een bindend beleidsplan, hij heeft geen maatschappelijke verantwoordelijkheid, hij hoeft geen rekening te houden met bezoekersaantallen of een subsidiegever die of een bestuur dat kritisch over zijn schouder meekijkt, profilering is niet zijn grootste zorg en aan het vage begrip kwaliteit mag hij zijn eigen invulling geven. Hij mag aanschaffen wat hij wil, wat hij mooi vindt, wat hem aanspreekt en wat hij kan betalen. Dat is in principe zo, want ook onder particuliere verzamelaars zijn vele variaties mogelijk en laten zich veel verschillende en ook tegenstrijdige koopmotieven onderscheiden.
De romantische verzamelaar die met een bescheiden inkomen voor weinig geld werk van beginnende kunstenaars aankoopt, ze blijft volgen en stimuleren en later tot de plezierige ontdekking komt dat hij een goede neus heeft gehad, omdat ‘zijn kunstenaars’ beroemd zijn geworden, die verzamelaar begint terrein te verliezen. Een klassiek voorbeeld daarvan is het Amerikaanse echtpaar Herb (1922) en Dorothy (1935) Vogel. Zij bouwden een fantastische collectie conceptuele- en minimale kunst op van het salaris van een werknemer van de United States Postal Service. Ze leefden van het inkomen van een bibliothecaresse in dienst bij de Brooklyn Public Library. Ongetwijfeld weten veel kleine verzamelaars nog op deze manier hun kunstwerken te verwerven, volgens kunsthistoricus Renee Steenbergen zou Nederland er tussen de zeshonderd en de duizend kennen (2), de meeste grote kunnen beschikken over de enorme budgetten van succesvolle zakenlieden.
Van Caldenborgh was de directeur/eigenaar van een groot chemisch bedrijf, Caldic Chemie, de Amerikaan Eli Broad verdiende zijn kapitaal met onroerend goed, Peter Norton werd rijk door zijn computerbeveiligingsprogramma, de Engelsman David Roberts verdiende vele miljoenen als ‘property developer’, Donald Fisher was eigenaar van de kledingketen Gap/Banana Republic etc. Ik zou de lijst nog met vele namen en vergelijkbare achtergronden kunnen aanvullen. Deze verzamelaars hebben of hadden niet alleen veel meer geld dan de Vogels, het zijn veel minder de ontdekkers van jong talent. Ze kopen over het algemeen werken van kunstenaars die al naam hebben gemaakt. Dat maakt ze niet tot botte investeerders die niet van kunst houden, daarmee zou ik ze tekort doen, het zijn fanatieke kunstliefhebbers, maar het zijn alleen veel minder avonturiers dan de romantisch verzamelaars. Ze weten wat er speelt, hebben vaak conservatoren in dienst en kopen kunstwerken die hun artistieke (en financiele) waarde al hebben bewezen.
Onder de particuliere verzamelaars zijn ook investeerders in kunst. Het aantal is relatief klein, maar groeiende. De Rus Abramovic koopt net zo gemakkelijk een voetbalclub – hij is eigenaar van het Engelse Chelsea – als een aantal werken van Andy Warhol. Hij zoekt gewoon een gunstige bestemming voor zijn ontelbare olieroebels. De crisis van de laatste twee jaar heeft geleerd, dat voetbalclubs en kunstwerken een veel veiliger belegging zijn dan ‘gewone’ aandelen.
Een andere buitencategorie is een verzamelaar als reclameman Saatchi. Hij heeft veel geld, zeker liefde voor kunst, maar hij wil met zijn aankopen daarnaast eigenhandig de kunstwereld beinvloeden en richting geven. Hij is niet alleen kunstontdekker, hij wil tegelijkertijd kunstpaus zijn. De BritArt stroming van de jaren negentig is grotendeels door hem veroorzaakt. De laatste tijd lijkt hij een wat minder gelukkige hand te hebben. De nieuwe kunstenaars die hij dit jaar presenteerde willen maar geen nieuwe stroming worden. Integendeel, de pers heeft zijn presentatie ‘British Art Now’ met de grond gelijk gemaakt.
De indruk zou kunnen ontstaan dat veel grote verzamelaars een soort kunstmachthebbers zijn. Dat beeld klopt niet. Iemand als Peter Norton ondersteunt met zijn Foundation allerlei projecten en tentoonstellingen die anders nooit van de grond zouden komen. Hij heeft bijvoorbeeld een grote rol gespeeld in de acceptatie en doorbraak van de Afrikaans Amerikaanse kunst in de Verenigde Staten. Zijn collega Eli Broad investeert vele miljoenen in allerlei onderwijs- en onderzoekprojecten. Vorig jaar heeft hij het MoCA in Los Angeles van de ondergang gered. Dat hij in ruil daarvoor invloed op het financiele beleid van dat museum opeiste is niet onredelijk. De directie had er immers een financiele janboel van gemaakt. Saatchi geeft op zijn website kunstenaars de kans hun werk wereldkundig te maken. Een unieke vorm van virtueel verzamelen.
Een nieuwe categorie particuliere verzamelaars is de film- , pop- of voetbalster. Hoewel bijna geen enkele kunstliefhebber ze serieus neemt, heten figuren als Hugh Grant, Elton John en David Beckham serieuze kunstverzamelaars te zijn.
4.
“Een verzamelaar is iemand die meer kunstvoorwerpen heeft dan hij zelf kan ophangen.”
Renee Steenbergen in ‘Iets wat zoveel kost is alles waard’, 2002.
Omdat de rol van het museum als verzamelaar steeds meer onder druk staat, springen grote particuliere verzamelaars vaker in. Voor de museumbezoeker en de kunstenaar maakt dat weinig verschil. Het aantal aangekochte en tentoongestelde werken neemt zeker niet af. Die tendens draagt echter wel een aantal gevaren in zich. Enerzijds worden musea steeds afhankelijker van giften en permanente bruiklenen. Er zijn musea waarvan de collectie voor bijna de helft uit dergelijke werken bestaat. Omdat zo de machtsverhoudingen veranderen, wordt het voor een museum ook moeilijker giften te weigeren die voor een groot deel bestaan uit kwalitatief ondermaatse of volledig buiten de aard van de collectie vallende werken. Bovendien, en dat is zorglijker, wordt het uitermate lastig de invloed van de schenker op het museumbeleid tot een minimum te beperken. Donald Fisher van Gap bood een paar jaar geleden, hij is onlangs overleden, het Museum of Modern Art in San Francisco zijn collectie aan onder voorwaarde dat ze permanent te zien zou zijn. Het museum stelde zich principieel op en sloeg het aanbod af. Dat was minder gemakkelijk dan het klinkt, want de Gap collectie is een hoogwaardige collectie die voor ieder museum voor moderne kunst een aanwinst betekent.
De verzwakte positie van het reguliere museum veroorzaakt ook een omgekeerde ontwikkeling. Het aantal privemusea neemt snel toe. Overal in de wereld, zelfs in China en Afrika. In de VS is die ontwikkeling nog sterker, omdat de belastingen daar giften aan musea minder aantrekkelijk hebben gemaakt. Het afgelopen jaar liepen die dan ook al met bijna 6% terug. Particuliere musea lijken een bewonderenswaardig fenomeen – er zijn fantastische voorbeelden als de Fondation Beyeler bij Bazel en het Crystel Bridges Museum in Bentonville, Arkansas (van de eigenaars van Wal-Mart) – maar de ervaring leert dat veel van die musea in financiele problemen komen na het wegvallen van de oprichter. Dan moeten stadsbesturen, regeringen of andere donateurs en subsidiegevers bijspringen, omdat de exploitatie anders niet langer mogelijk is. In dit verband wordt er vaak verwezen naar zogenaamde bewijzen van het omgekeerde: The Frick Collection in New York, het Paul Getty Museum bij Los Angeles, The Guggenheim en, onze eigen voorbeelden, het Boijmans in Rotterdam en het Kroller-Muller bij Arnhem. Deze musea zijn weliswaar de uitkomst van een particuliere verzameling, maar ze bestaan nog steeds, omdat stichtingen, overheden en donateurs ze op de been houden. Anders waren ze al lang verdwenen. Een privemuseum verandert in de loop der jaren meestal in een ‘gewoon’ museum. Alleen de naam herinnert nog aan het priveverleden.
Particuliere verzamelaars nemen ook op een minder dramatisch niveau de rol van het museum over. Omdat ze op allerlei manieren geld moeten genereren maken musea hun bruiklenen steeds duurder. Het gevolg is dat tentoonstellingsmakers uitwijken naar verzamelaars die vergelijkbare werken in hun bezit hebben. Die brengen meestal alleen de transportkosten in rekening en zien af van een bruikleenfee in ruil voor naamsvermelding, een aangeklede uitnodiging voor de opening en ander ‘klein goed’.
5.
Het blad ArtNews publiceert ieder jaar een lijst van de honderd belangrijkste particuliere verzamelaars. Hoewel ik altijd mijn twijfels heb over dat soort lijsten, omdat het onduidelijk blijft op welke informatie ze gebaseerd zijn, ze geven in ieder geval een indicatie. De laatste jaren valt het aantal namen uit ‘nieuwe’ landen op. India, Rusland, Korea, Qatar, Nigeria, Zuid-Afrika, Hong Kong, het zou tien, vijftien jaar geleden ondenkbaar zijn geweest. Het lijkt een bewijs van de veranderende economsche verhoudingen. Die constatering suggereert dat geld de belangrijkste factor zou zijn. De vraag is of dat klopt. Ruim 30% van de namen op de lijst, en dat is al jaren zo, wordt ingenomen door Amerikanen. Geld kan dus niet de allesbepalende factor zijn. De Forbeslijst van de 100 rijkste mensen past niet naadloos op de lijst van ArtNews. Helemaal niet zelfs. Culturele en maatschappelijke factoren spelen kennelijk evenzeer mee. Feit is, dat het kopen van kunst belastingtechnisch in de VS heel aantrekkelijk is gemaakt. Maar er speelt meer. Zo clichematig als het klinkt, zo waar is het: Er zijn weinig landen waar je zo onbeschaamd publiekelijk mag tonen dat je succesvol bent. Een Amerikaan heeft er geen enkel probleem mee om aan de wereld te laten zien dat hij het heeft gemaakt. Kunst lijkt haast uitgevonden om deze karaktertrek te bevredigen. Met kunst kun je letterlijk en figuurlijk laten zien dat je succesvol bent. Impliciet verklaart dat tevens waarom geen enkele Amerikaan het vreemd vindt dat verzamelaars hun namen aan zalen, gebouwen, charitatieve stichtingen en besturen verbinden. Geld is iets om trots op te zijn.
Om hieruit te concluderen dat het logisch is dat de lijst van ArtNews vrijwel nooit Nederlanders bevat – Van Caldenborgh wordt regelmatig genoemd – weet ik niet. Het is waar, onze mentaliteit is nog steeds zo doordrenkt van het calvinisme, dat het ons moeite kost er openlijk voor uit te komen dat we geld hebben, maar succesvol zijn is ook in Nederland, met name bij jongere generaties, geen taboe meer. Anders dan Amerikanen die, zoals nu opnieuw is gebleken, schaamteloos op de pof leven, zijn wij van nature voorzichtige spaarders. Ik durf de stelling aan, dat wat de gemiddelde Amerikaan aan schulden heeft, heeft de gemiddelde Nederlander op de bank staan. Verder telt ons land naar verhouding veel kleine verzamelaars. In Amerika moet alles altijd groot zijn: van een steak in een restaurant, tot een koelkast in de keuken, tot een auto in de dubbele garage, tot immateriele zaken als eigendunk en zelfvertrouwen.
6.
Wie meer wil weten over het verzamelen van kunst, kan tegenwoordig volop aan zijn trekken komen. Het verzamelen wordt steeds meer geinstitutionaliseerd. De Frick Collection in New York houdt er zich op universitair niveau mee bezig. Het instituut heeft een afdeling ‘History of Art Collecting’ die niet alleen opleidingen verzorgt maar ook belangwekkende publicaties uitgeeft.
In Nederland worden er allerlei workshops, cursussen, symposia en serieuze congressen aan gewijd. Een van de sympathiekste en succesvolste initiatieven is ‘My First Art Collection’, een stichting die een aantal bijeenkomsten organiseert – eerst alleen in Amsterdam, maar nu ook in Rotterdam en Den Haag – waarop deskundigen lezingen geven en discussies entameren over allerlei, vooral inhoudelijke aspecten van het verzamelen. Daar wordt nadrukkelijk tevens aandacht besteed aan niet-westerse kunst en aan kunstvormen die het traditonele schilderij, de sculptuur en de tekening overstijgen.
Het aantal cursussen dat het accent legt op de economische en beleggingstechnische aspecten van het verzamelen is groeiende. Het blijft voorlopig echter beperkt tot een klein deel van het totale aanbod. De romantische, ontdekkende verzamelaar mag dan op zijn retour zijn, de meeste mensen die kunst kopen doen dat nog steeds omdat ze van kunst houden, omdat ze, zoals verzamelaar Ron Pizutti het in ArtNews ooit formuleerde (3), zich niet kunnen voorstellen dat ze thuiskomen in een huis met kale muren.
Verzamelen is voor de meesten nog altijd een emotioneel genoegen. Goethe zou ooit gezegd hebben, dat verzamelaars gelukkige mensen zijn. Zelfs als hij het nooit gezegd heeft, ben ik bereid het voor waar aan te nemen.
Rob Perree
1. Uit ‘The triumph of American painting’, New York 1970.
2. Uit het omstreden boek van haar: ‘Iets wat zoveel kost, is alles waard. Verzamelaars van moderne kunst in Nederland’, Amsterdam 2002. Steenbergen werd vooral aangevallen op het journalstieke karakter van het boek. Het zou te weinig wetenschappelijk zijn.
3. ArtNews, zomer 2005.
(verschenen in Kunstbeeld)