Zwarte kunst vanuit een breed perspectief
Toen ik in het begin van de jaren tachtig voor het eerst naar New York ging werd me door vrienden afgeraden het Studio Museum te bezoeken. Niet omdat het een slecht museum zou zijn, maar omdat het zich in het hart van Harlem bevindt. Daar kwam je als blanke niet. Dat was te gevaarlijk. Als je al in Harlem moest zijn, dan je liet je je door een taxi brengen. Je vroeg de chauffeur te wachten tot je binnen was bij de mensen die je bezocht. Wat je wel in Harlem deed was drugs kopen. Opnieuw, met draaiende motor op een duidelijk afgesproken plek. Klaar om, als er moeilijkheden waren, zo snel mogelijk uit de wijk weg te komen.
Waar of niet, ik liet me door deze verhalen de eerste jaren toch intimideren en bleef veilig onder de 100ste Straat.
Tot ik op een gegeven moment genoeg had van mijn hypocriete gedrag en gewoon de metro naar de 125ste Straat nam en kon constateren dat de bangmakerij nergens op sloeg.
Vanaf het begin van de jaren negentig, toen ik voor een boek onderzoek deed naar Afrikaans Amerikaanse kunst, is het Studio Museum in New York mijn tweede huis geworden, zoals het Stedelijk Museum dat lang was in Amsterdam. Het is nu ondenkbaar dat ik er niet heenga als ik in New York ben, tenzij ik de gepresenteerde tentoonstelling bij mijn vorige bezoek al gezien heb.
Het Studio Museum werd opgericht in het jaar dat Marten Luther King werd vermoord: 1968. Niet dat die twee gebeurtenissen iets met elkaar te maken hebben, maar ze geven de geschiedenis van het museum een ongewild dramatische lading. In feite was de oprichting ervan een logisch gevolg van het resultaat dat de Civil Rights Movement had bereikt. Als blank en zwart door president Johnson bij wet gelijk worden gesteld, moet dat nieuwe recht concrete vertalingen krijgen. Eén van die concretiseringen moest een eigen museum zijn.
Dat het museum in Harlem moest komen was even vanzelfsprekend. New York is dé kunststad. Daar bevinden zich alle belangrijke Amerikaanse musea. Het MoMA, het Guggenheim, het Metropolitan Museum of Art en het Whitney Museum of American Art. Een nog belangrijker motief was misschien de geschiedenis van Harlem. In de jaren tien en twintig van de twintigste eeuw was Harlem het mekka van de zwarte cultuur. In de zogenoemde Harlem Renaissance kwamen vrij onverwacht alle culturele kwaliteiten samen. Schrijvers, acteurs, muzikanten, dansers en kunstenaars zorgden voor een enorme opleving. Blank Manhattan bezocht Harlem om kennis te nemen van die cultuur. Een unieke gebeurtenis, omdat de slavernij amper veertig jaar tot het verleden behoorde. Voor het eerst werden zwarten gevraagd om wat ze konden, niet om wat ze moesten. Voor het eerst werd een hele wijk bepaald en deels zelfs ingericht door zwarten. Nooit eerder bouwde zwarte architecten voor zwarte bewoners. Dat het uiteindelijk maar een korte periode betrof – bij de beurscrash van 1929 stortte alles genadeloos in – en dat het vooral blank geld was dat de opleving voedde, deed er nauwelijks toe.
Een museum juist in die wijk zou die korte, rijke traditie nieuw leven in moeten blazen en voort moeten zetten.
Dat het museum een pand huurde in de drukste winkelstraat was eveneens bewust. Het moest letterlijk een onderdeel van de Harlemse gemeenschap worden. Het moest zich vooral daarop richten. Het moest proberen die gemeenschap in huis te halen. Dus winkelend publiek en luidruchtige verkopers van van alles en nog wat – van Gods woord tot slappekaftromannetjes geschreven door zwarte schrijvers – voor de deur.
In het begin was het vooral een braaf museum. Het bestaan was belangrijker dan het artistieke bestaansrecht. Het organiseerde wel al snel allerlei activiteiten voor buurtbewoners. Bijvoorbeeld workshops voor kunstenaars die begeleid wilden worden bij het maken van werk. Dat werd dan later tentoongesteld. Daaruit groeide na twee jaar één van de belangrijkste peilers van het museum: een artist in residence faciliteit voor jaarlijks drie talentvolle, meestal nog jonge kunstenaars. Dat werd de basis van het succes van velen.
Zeker in het begin was er weinig geld. De stad New York droeg bij, maar sponsoring of particuliere giften waren nog een hachelijke onderneming. Grote zwarte ondernemers waren zeldzaam. Nu is dat enigszins verbeterd omdat particuliere stichtingen zich steeds meer willen committeren, al moet er nog steeds hard voor de financiën gevochten worden. Daarom is het opbouwen van een collectie altijd moeilijk geweest. Toch is het museum erin geslaagd van alle belangrijke zwarte kunstenaars werk te verzamelen. Van Romare Bearden tot Jacob Lawrence, van Henry Tanner tot Richmond Barthé, van Aaron Douglas tot Archibald Motley, van Jean-Michel Basquiat tot Kara Walker, van Glenn Ligon tot Lyle Ashton Harris, van Julie Mehretu tot Mark Bradford. Het zijn vaak kleinere werken, maar ze zijn wel van een kwalitatief hoog niveau.
Bij elkaar ruim 1700 stuks.
Aan het einde van de jaren negentig, begin 2000, veranderde het museum van koers. Dat was nodig, want het was zo’n vanzelfsprekend instituut geworden, dat veel mensen zich gingen afvragen of het nog nodig was. Er waren goede tentoonstellingen, zeker, maar het werd almaar onduidelijker waar het museum voor stond.
Allereerst veranderde er fysiek iets. Er was geld om het museum stapsgewijze uit te breiden. Er kwam een ruimere hal waarin sculptuuropdrachten konden worden getoond, er was ruimte voor een klein beeldentuintje (dat overigens voornamelijk gebruikt wordt als extra ruimte bij de altijd drukke openingen) en sinds vorig jaar zijn er in de kelder twee zalen vrijgemaakt. Eén als uitbreiding van de reguliere tentoonstellingsruimte, één als een soort ‘projectroom’ voor jonge kunstenaars. De gevel is iets minder onooglijk geworden, al blijft de vlag van David Hammonds – de Amerikaanse stars and stripes maar uitgevoerd in de Afrikaans Amerikaanse kleuren rood, groen en zwart – een onmisbaar hulpmiddel om het gebouw überhaupt te vinden. Bovendien blijft het een klein museum.
Belangrijker was de benoeming van twee vrouwen: Lowery Sims, conservator van het Metropolitan, werd directeur en Thelma Golden werd verantwoordelijk voor de tentoonstellingen. Golden was er bij het Whitney uitgegooid omdat haar tentoonstellingen te politiek zouden zijn. Vooral haar geruchtmakende ‘Black Male’ tentoonstelling werd door critici gekraakt. Ze zou de artistieke kwaliteit daarin ondergeschikt hebben gemaakt aan haar concept om de zwarte man te portretteren via het werk van zwarte- en niet-zwarte kunstenaars. Naar mijn idee onzin, maar het museum wist zich in haar drastische beslissing gesterkt door de kritiek uit de (betere) zwarte gemeenschap die dacht dat alle vooroordelen over de zwarte man (crimineel, seksverslaafd etc.) er nodeloos in bevestigd werden.
Het uitgangspunt van het museum werd verruimd. Van een plek voor Afrikaans Amerikaanse kunst en kunstenaars naar een “nexus for black artists locally, nationally, and internationally, and for work that has been inspired by black culture. It is a site for the dynamic exchange of ideas about art and society.”
Vooral dat laatste was een grote ommekeer. Vanaf haar eerste tentoonstelling – ‘Freestyle’ (2001) – wist Golden aan te haken bij het discours dat internationaal gevoerd werd over kunst van ‘the other’, over kunst anders dan die voortkomend uit de dominante blanke cultuur. In ‘Freestyle’ introduceert ze een generatie kunstenaars die het zwart zijn als gegeven ziet en niet als een thema dat aan de orde gesteld moet worden. Ze noemt ze ‘post-black’. Na de verkiezing van Obama is dit wellicht geen revolutionaire stellingneming meer, maar acht jaar geleden was het dat wel. In 2005, ze is dan inmiddels directeur van het museum, zet ze met ‘Frequency’ een vergelijkbare stap. In ‘Flow’ uit 2008 heft ze als het ware het onderscheid tussen Afrikaans en Afrikaans Amerikaans op. Daarin toont ze werk van een internationale groep kunstenaars die allemaal een kortere of langere tijd in Afrika hebben gewoond en gewerkt en die zich dus hebben beziggehouden met Afrikaanse thematieken en werkwijzen, maar die nu elders in de wereld verblijven. Met andere woorden ‘Flow’ “celebrates the complicated and complex contemporary diaspora”.
Bij haar tentoonstellingen verschijnen catalogi die voor een bruikbare theoretische en visuele onderbouwing zorgen. En alsof dat nog niet voldoende is, geeft het museum vier keer per jaar het mooi ontworpen tijdschrift ‘Studio’ uit, dat via interviews kunstenaars uit tentoonstellingen licht, dat aankopen inkleurt met een achtergrondverhaal, dat aandacht besteedt aan relevante tentoonstellingen in andere musea en dat uitgebreid ingaat op het programma van lezingen, performances, discussies en workshops (dat programma alleen trekt jaarlijks 10.000 belangstellenden). ‘Studio’ is gratis.
Deze koerswijziging maakt het Studio Museum interessanter voor de kunstliefhebber. Daarmee neemt het tegelijkertijd meer afstand tot de sociaal-culturele oorsprong en uitgangspunten van het instituut. Dat houdt het gevaar in dat het zich isoleert van de omgeving waarvoor het ooit bestemd was. De gewone Harlemite is niet geïnteresseerd in kunsttheoretische benaderingen. Die wil gewoon via het museum trots zijn op wat zwarte kunstenaars kunnen. Of de koerswijziging invloed heeft op het soort bezoekers weet ik niet. Het SM toont zich onwillig in het verschaffen van bezoekersaantallen en van de culturele achtergrond van die bezoekers. Waarschijnlijk heeft die terughoudendheid te maken met de permanente afhankelijkheid van externe financiers.
Het is het enige New Yorkse museum is waar ik veel zwarte bezoekers tegenkom. Toen en nu. En niet alleen bij de openingen. Daarin zie ik geen verandering. Bovendien is het een plek waar de medewerkers, op alle niveaus, een soort trots uitstralen. Het is hun museum.
Omdat het letterlijk aan de straat ligt, zich in uitstraling nauwelijks onderscheidt van de onderneming in het pand ernaast, kinderen gratis toegang hebben en volwassenen nooit meer dan een “suggested donation” van $7,- betalen, is in ieder geval de praktische laagdrempeligheid gegarandeerd.
KB 2009