POSITIONS
Kurt Nahar meets Remy Jungerman
Twee kunstenaars die hun vaderland gemeen hebben, die beiden in een nieuwe fase van hun ontwikkeling zitten, maar die overigens tot verschillende generaties behoren en andere wegen bewandelen, ontmoeten elkaar in een gezamenlijke tentoonstelling. Ze positioneren zich naast, tegenover en met elkaar.
Kurt Nahar (1972) verdiept zich in het verleden om het heden ermee om de oren te slaan. Hij verbaast zich erover dat de meeste mensen zo snel vergeten of, preciezer gezegd, bereid zijn om te vergeten.
Hoewel er recent onmiskenbaar sprake is van een verschuiving en verbreding, richt hij zich vooral op het geweten van Suriname. Hij stelt zich tot taak om pijnlijke momenten uit de geschiedenis van dat land – bijvoorbeeld de decembermoorden van 1982 – in zijn werk te verbeelden. Zonder omhaal en vaak provocerend. Dat hij zich daarmee de woede van direct betrokkenen op zijn hals haalt, lijkt hem niet te deren. Dat zijn werk zich als gevolg daarvan weinig gelegen laat liggen aan de traditionele, door het koperspubliek vaak gewilde esthetische principes, is vervelend, maar het brengt hem niet op andere gedachten. Zijn werk moet aan het denken zetten, het hoeft niet te passen bij de kleur van de bank.
Hij is in Paramaribo geboren en hij zal er altijd blijven wonen. Daarmee is overigens niet gezegd, dat hij zich afsluit voor wat er elders in de wereld speelt, in de politiek, in de maatschappij, maar ook in de beeldende kunst. Omdat hij weet dat zijn land, zelfs met alle beschikbare sociale media, nog steeds een in zichzelf gekeerd eiland vormt binnen de internationale kunst, grijpt hij iedere mogelijkheid aan om elders voor een kortere of langere periode te werken, andere kunstenaars te ontmoeten, tentoonstellingen te bezoeken en een netwerk op te bouwen. Bovendien heeft hij zijn traditionele opleiding in Suriname (Nola Hatterman Instituut) een hedendaags vervolg gegeven op Jamaica (Edna Manley College).
Nahar maakt collages en installaties en hij schrijft gedichten. Voor zijn collages laat hij
zich inspireren door het Dadaïsme. Hij herkent zich in de mentaliteit van deze rebelse stroming van dichters, muzikanten en kunstenaars. Ze keerden zich (tussen 1916 en 1920)
tegen de gangbare kunst. Die had zich immers niet of nauwelijks verzet tegen het (dreigende) oorlogsgeweld. Het beste antwoord in de ogen van de Dadaïsten was: “offend and shock the art world”. Cynisme met een twitch.
De collages en gedichten van Kurt Nahar fungeren als een soort dagboek. Hij kan ze op ieder moment maken, waar hij ook is, met het materiaal en de inspiratie die zich daar ter plekke aandienen. De stukken wit tussen de dichterlijke woorden hebben verwantschap met de stukken wit tussen de uitgeknipte afbeeldingen en teksten. Ze brengen het suggestieve element in en soms ook de relativering. Bij beide media interesseert het hem nauwelijks of zijn (beeld)taal de toets van de ‘preciezen’ kan doorstaan. Vermeende slordigheden zijn ondergeschikt. Het gaat erom dat de kijker of lezer wordt geprikkeld.
Nahar’s installaties – een nog jong medium in een land waar het schilderij altijd nog domineert – lijken in het begin, zoals in de groepstententoonstellingen ‘Paramaribo SPAN’ (2009) en in ‘Paramaribo Perspectives’ (2010) op in de ruimte geplaatste collages. Hij brengt allerlei beeld- en andere informatie-elementen bij elkaar in een, liefst donkere ruimte. Bestaande beelden, nieuwe beelden, bewegende beelden, documentaire teksten en gedichten proberen elkaar binnen die ruimte te vinden en een boodschap over te brengen. De kijker wordt er door de veelheid haast door besprongen en hij raadselt en puzzelt naar duiding. Er zijn, als bij zijn Dadaïstische collages en zijn gedichten, veel stukken wit, verbanden die zich niet gewillig blootgeven. Omdat het thema in die beginfase altijd ‘de decembermoorden’ is, verzwegen of vergeten, krijgt die zoektocht een emotionele lading. Zeker in Suriname zelf. Zelfs zonder duiding spreken bepaalde beelden luidruchtig voor zichzelf.
Zijn installaties uit 2011 lijken meer op assemblages of muursculpturen, omdat ze vanaf de wanden starten. Ze kijken de bezoeker aan, brutaal en uitdagend. Ze omhullen hem niet meer, ze spreken hem aan. De gekwetste bezoeker hoeft niet meer te ontsnappen, hij kan gewoon doorlopen. Er is nog een andere, wellicht grotere verandering. Kurt Nahar heeft zijn thematiek symbolischer gemaakt en naar een universeler niveau getild. ‘De Twaalf Apostelen’, een variant op Het Laatste Avondmaal met dildo’s die de plaats innemen van Christus met zijn discipelen, is ontstaan in België waar de katholieke geestelijkheid zich in grote getalen seksueel heeft vergrepen, maar het werk gaat vooral over hypocrisie en verzwijgen. Als Nahar 15 lege schilderij- of fotolijstjes, schots en scheef tegen een witte muur hangt, dan mag de titel – ‘This revolution is not a teaparty’ – nog een indirecte verwijzing zijn naar de decembermoorden, het beeld zelf is voor meer invulling vatbaar. Hetzelfde geldt voor de fotoportretten van een man die langzaam oplost in het niets. ‘Life after Death’. Het is niet nodig om te weten dat het een portret is van zijn overleden vader en dat de paarse lamp een verwijzing is naar een door hem verfoeide politieke partij. De kijker kan er ook zijn eigen verhaal in kwijt. De thematiek van het verzwijgen is op vele landen met een roerig politiek verleden van toepassing. De foto’s van diverse dictatoren uit het heden en het recente verleden, ‘Hall of Shames’, die allemaal een Hitlergroet lijken te brengen, omlijst met een wc-bril, is daarvoor het (bewust) plathumoristische en treffende bewijs.
Met dit nieuwe werk heeft Kurt Nahar een belangrijke stap gezet, zoals ook Remy Jungerman (1959) met zijn recente werk een nieuwe richting in lijkt te slaan. Voor hem zijn niet zozeer de politieke en maatschappelijke gebeurtenissen van zijn land een aansporing tot zijn werk, hij houdt zich meer bezig met de traditionele cultuur van het binnenland. Wellicht niet zo verwonderlijk voor iemand die aan de rand van het binnenland, in Moengo, is geboren. Zijn vader was blank, zijn moeder een Creoolse. Hij gaat in Paramaribo naar de academie om de schildersopleiding te volgen. Een paar kunstboeken (o.a. Miro) vormen vooralsnog zijn bescheiden link met het buitenland. Hij schildert figuratief, maar signaleert bij zichzelf een groeiende, maar nog niet nader te verklaren interesse voor abstractie. In 1989 besluit hij naar Nederland te gaan om zijn opleiding aan de Rietveld Academie te voltooien. Hij zou er blijven.
Schildert hij ook daar aanvankelijk nog, hij stapt al snel over op installaties. Communicatie is dan zijn leidende thema. Of juist het gebrek daaraan. Hij maakt een serie werken met microfoons, antennes en electriciteitsdraden (zoals ‘Confused Receivers’ (2001), ‘Absolute Truth’ (2003), ‘Nobody is Protected’ (2007), ‘Small Communication Tree’ (2008)). Ze representeren communicatie, zijn er de zichtbare uitingen van, maar ze zenden niets uit en ontvangen niets. De draden zijn afgesneden, de microfoons zijn dood. Ze zijn veeleer een ‘cover up’ voor contact. Ze symboliseren enerzijds de positie van veel internationale machthebbers met mooie woorden, die zich in feite niets gelegen laten liggen aan wat de bevolking vindt. Anderzijds symboliseren ze de positie van iemand die tussen culturen zit en op zoek is naar zijn identiteit. Wie ben ik? Naar welke cultuur gaat mijn loyaliteit? Hoe communiceer ik met mijn nieuwe omgeving? Loop ik het gevaar het contact met mijn oorspronkelijke cultuur kwijt te raken? Wat is ‘mijn cultuur’ eigenlijk? Welke positie moet ik innemen om gehoord te worden? Urgente vragen voor iemand die zijn vaderland heeft verlaten, ‘gemengde’ ouders heeft en op zoek is naar een plaats in zijn nieuwe omgeving. Door diverse reizen te maken (o.a. naar Afrika, Cuba, de VS, Trinidad en Indonesie) weet Jungerman zich verzekerd van de universaliteit van deze thematiek en verschaft hij zichzelf ‘handvaten’ en artistieke middelen om ermee om te gaan.
Terwijl zijn microfooninstallatie ‘Nobody is Protected’ in de loop der jaren in verschillende varianten terugkeert, ook bij deze tentoonstelling, maakt Jungerman andere werken, gebruik makend van verschillende media, waarin de Surinaamse cultuur een steeds grotere rol krijgt toebedeeld. Zelf heeft hij wel eens gezegd dat de dood van zijn vader en de rituelen die in samenhang daarmee werden uitgevoerd, hem weer dichter bij zijn geboorteland hebben gebracht. Met name objecten die verbonden zijn met de rituelen van en rondom Winti – een Surinaams ritueel systeem opgebouwd uit West-Afrikaanse religieuze concepten – zoals geneeskundige kruiden in beschilderde flessen en stoffen die gedragen worden bij rituele dansen, worden daarin gecombineerd met objecten die symbool staan voor Westerse culturen. Soms kiest hij voor een ‘droge’, haast documentaire uitstalling op houten tafels. (bv. in ‘Infinite Island’, Brooklyn Museum 2007). In een grote tentoonstelling in 2009 in het Zeeuws Museum in Middelburg zijn het open kasten, raamwerken, die het midden houden tussen lattenstellingen en altaren. De latten verwijzen naar de lijnen van Mondriaan, de altaren naar de traditionele Surinaamse (Winti)cultuur. Op de ‘planken’ weer allerlei objecten die de contrasten tussen de culturen verbeelden. Soms bewust naar het cliché getrokken – Delfts blauw tegenover bling-bling bijvoorbeeld – zodat de relativering zich een plaats weet te veroveren in het werk. Bestaande, documentaire foto’s, waarop (vaag) zwarten te zien zijn, zorgen voor suggestieve achtergronden of tonen zich, wat directer, in lattenlijstjes. Door de dubieuze rol van Zeeland bij de slavenhandel krijgt het displaced-person-gevoel een nog zwaardere lading. Dat extra historische gegeven maakt van de tentoonstelling in feite één grote installatie met Middelburg als ruimte.
Mondriaan mag dan het symbool zijn van de Nederlandse cultuur, er is ook een andere reden waarom Remy Jungerman aan hem refereert. Dat blijkt uit de serie zeefdrukken die hij onlangs speciaal voor deze tentoonstelling heeft gemaakt. Daarbij is hij uitgegaan van het patchwork dat aan het begin van de vorige eeuw – samenvallend met de tijd waarin De Stijl en Mondriaan zich manifesteren – door inlandse vrouwen is gemaakt. Hij neemt de abstracte, geometrische motieven en kleuren als uitgangspunt en combineert die met traditionele symbolen als een kip, het gehoornde hoofd van de duivel en een portret van een dorpshoofd. Door verschillende beeldlagen over elkaar heen te leggen, worden de verschillende culturele uitingen als het ware geïntegreerd of versmolten. Tegelijkertijd wordt de suggestie gewekt dat De Stijlgroep weet zou hebben gehad van deze kleurige Surinaamse stofmotieven. Dat is uiteraard niet zo, maar het is wel een mooie manier om de betrekkelijkheid van verschillen tussen culturen te symboliseren. De boodschap gaat boven de waarheid.
Was abstractie in zijn academietijd in Paramaribo nog een onverklaarbare liefde, in deze nieuwe werken lijkt ze een motivatie te hebben gevonden. Abstractie is als een Apuku bij hem teruggekeerd. Of het een boze geest blijft, moet nog blijken. Collegakunstenaars als de Nigeriaanse Amerikaan Donald Odili Odita hebben de figuratie volledig achter zich gelaten en interpreteren hun strakke, minimale, maar kleurige vormen als “de kleuren van hun vaderland”. Het zou me niet verbazen als Jungerman in een vergelijkbare richting gaat.
De mogelijkheid bestaat dat Kurt Nahar en Remy Jungerman nog een gezamenlijk werk aan de tentoonstelling bijdragen. Dat zal dan een installatie zijn waarin hun thematieken als in een collage verrassende verbindingen aangaan.
Rob Perrée
(gebruikt voor publicatie bij de tentoonstelling POSITIONS in De Hal in Paramaribo in 2011)