HET NATUURLIJKE VAN HET BIJZONDERE. EN OMGEKEERD.
“In het gebied rondom Johannesburg heb je hele droge winters. De grond wordt verschrikkelijk droog. Branden zijn het gevolg. Dan wordt alles zwart. Je bevindt je dan in een landschap dat letterlijk uit houtskool is opgetrokken. Je zou er met een groot stuk papier overheen kunnen wrijven en dan krijg je een soort frottage van een Zuidafrikaans landschap. Het licht is op die momenten heel doordringend. Omdat kleuren ontbreken ziet alles er uitgebleekt uit. Desolaat.” Dit citaat van William Kentridge is meer dan een aardig verhaal. Er zit een vanzelfsprekendheid in die typerend is voor de kunstenaar. Alles wat hij doet en maakt lijkt een natuurlijke oorsprong te hebben. Desondanks is het bijzonder. Heel bijzonder.
William Kentridge (1955) is pas sinds ruim tien jaar een internationaal bekende kunstenaar. Dat zijn bekendheid lang op zich heeft laten wachten vindt zijn verklaring in een aantal factoren. Hij komt uit een familie van juristen en was daardoor haast geconditioneerd om voor die richting te kiezen. Dat doet hij niet, maar hij weet vooralsnog niet wat hij wel wil. Daarom gaat hij eerst naar Parijs om een theateropleiding te volgen en zich met film en theater bezig te houden. Wat een noodgreep leek, zou zich later bewijzen. Pas na zijn dertigste, terug in Johannesburg, ontdekt hij de tekening. Zelf noemt hij de zwarte kunstenaar Dumile Feni zijn belangrijkste inspiratiebron. Die maakte grote, krachtige, figuratieve tekeningen. Die gaven het medium in de ogen van Kentridge legitimiteit. Door Feni is hij het tekenen gaan beschouwen als een “activiteit die door eigen te blijven aan zichzelf op gelijke hoogte staat met schilderen. Het is een medium waarmee je een statement kunt maken over de wereld, zowel persoonlijk als politiek”.
Zuid-Afrika zit op dat moment nog midden in de Apartheid. Kentridge heeft daar in Johannesburg dagelijks mee te maken. Als blanke. Hij moet er zich toe verhouden. Hij gaat er echter mee om op een manier die veel politiek correcte westerlingen niet altijd konden begrijpen, laat staan waarderen. Hij positioneert zich niet als de militante anti apartheid strijder, hij laat in zijn werk zien wat er in zijn omgeving gebeurt. Hij signaleert de misstanden en tekent de rol van de zwarte en de blanke. Hij doet dat zo, dat “het optimisme onder controle en het nihilisme op afstand wordt gehouden”. Hij hangt het levensmotto van de Italiaanse schrijver Svevo aan: “het leven is goed noch slecht. Het is oorspronkelijk”. Deze houding heeft wellicht mede een snelle doorbraak tegengehouden. Veel kunstliefhebbers waren aanvankelijk sceptisch. Ten onrechte. Dat blijkt uit zijn eerste negen filmpjes die uiteindelijk toch voor erkenning zouden zorgen.
Dat hij fimpjes gaat maken is niet verwonderlijk. Die vloeien logisch voort uit zijn manier van tekenen. Kentridge tekent het liefst op papier dat al een leven achter zich heeft. Het vel mag vies zijn. Zijn kinderen mogen erover gelopen of gefietst hebben. Het mag al een tijdje in zijn atelier hebben rondgeslingerd en vuil zijn geworden. Vervolgens tekent hij er met houtskool op, omdat hij dan de lijnen of voorstellingen nog kan vervagen, uitvegen of uitgummen. Dat ze hun sporen achterlaten is geen bezwaar. Integendeel. Hij wil dat het element tijd in zijn tekeningen zichtbaar is. Voor hem is film dan ook niet meer dan een verzameling tekeningen of dan verschillende fases in het ontstaan of in de historie van een aantal tekeningen. Dat is ook de reden waarom hij zich verzet tegen de term ‘animatiefilm’. Dat doet hem teveel aan Walt Disney denken. Hij ziet zijn films als projecties, een aaneenschakeling van foto’s die hij van zijn tekeningen gemaakt heeft, in hun verschillende gedaantes of in hun verschillende posities op de muren van zijn atelier. Dat geeft ze die ambachtelijke, natuurlijke kwaliteit.
In die eerste negen films, die hij vanaf 1989 opneemt, zijn twee contrasterende figuren de rode draad: Soho Eckstein, een wat proletige, dikke, in streepjeskostuum gestoken fabriekseigenaar die het contact met de werkvloer – lees, zijn zwarte arbeiders – al lang is kwijtgeraakt en Felix Teitlebaum, een wat vage kunstenaar, die meestal naakt rondloopt en het aanlegt met de vrouw van Eckstein en later ook met een zwarte vrouw. Daarnaast loopt er vaak een processie van zwarten door het beeld. De ene keer zijn dat demonstranten, in een andere context staan ze voor vluchtelingen. De verhalen hebben kop noch staart, terwijl de beelden op een natuurlijke manier uit elkaar lijken voort te komen. Een kat verandert in een telefoon, die zich weer tot een rookwolk transformeert, die vervolgens de vorm van een typemachine aanneemt. Hoe krankzinnig het ook klinkt, het ziet er in beeld volstrekt logisch uit. De filmpjes wemelen van de referenties. De helft ontgaat je, zeker de eerste keer, de rest doet een bel rinkelen. Het atelier van Felix lijkt bijvoorbeeld op de beroemde foto van de ‘Last Futurist Exhibition of Paintings 0-10’ van Malevich. In een ander filmpje komt de beruchte ‘oogscène’ uit ‘Un Chien Andalu’ van Bunuel terug. Waarom? Dat blijft gissen. Voor Malevich en Tatlin heeft Kentridge een zwak, omdat ze ééns symbool stonden voor de revolutie en later onder Stalin weer werden verguisd. Daarin zit de dubbelheid die hij in zichzelf herkent, die hij in de figuren van Felix en Soho vertaalt en die hij symboliseert in verschillende spiegelscènes. De spiegel staat voor de Apartheid, voor het dubbelleven. In de spiegel zie je niet jezelf maar een ander. De blanke ziet de zwarte weerspiegeld.
Vanaf 1999 maakt Kentridge een aantal filmpjes gebaseerd op de figuur Ubu Roi, de verachtelijke en laffe hoofdpersoon uit een 19de eeuws toneelstuk van Alfred Jarry. Bij Kentridge wordt hij symbool van de Apartheid. In zijn uiterlijk zijn opnieuw wat trekken van de kunstenaar zelf te vinden. Deze filmpjes wijken af van de eerste serie, omdat ze niet uitgaan van tekeningen, maar van silhouetten en uitgeknipte figuren. Ze doen dan ook denken aan het werk van Kara Walker. Voor de silhouetten gebruikt hij veel gebruiksvoorwerpen die tot zijn dagelijkse studio-uitrusting behoren. Doordeweekse objecten worden in zijn creatieve handen tot lijkende figuren. In de processies van zwarten zijn scènes te herkennen uit het werk van Eisenstein en Bertolucci.
Als de Apartheid is afgeschaft (1990) en de Waarheidscommissie (vanaf 1995) haar werk heeft gedaan vindt er een inhoudelijke verandering plaats in het werk van Kentridge. Hij gaat terug naar de beslotenheid van zijn atelier, naar de manier waarop zijn werk tot stand komt. Dat levert een zaalgrote installatie op waarin je als kijker ogen tekort komt. Al zijn kwaliteiten en referenties lijken in ‘Artist in the Studio’ (2003) samen te komen. Zijn theaterverleden vertaalt zich in een Chaplinachtige aanwezigheid in de ruimte. Zijn bewegingen en handelingen zijn komisch uitvergroot. Ondertussen zie je hoe hij knippend, scheurend, filmend, tekenend en banjerend tot de verschillende werken komt. Zijn verhaalfiguren zie je eerst ontstaan om ze vervolgens tot een paar stukjes papier of een paar lijnen te zien worden teruggebracht. De opgeroepen illusies worden geneutraliseerd, de visuele grappen worden doorgelicht. Wat er in de filmpjes en op de tekeningen geraffineerd uitziet blijkt een veredelde vorm van amateurisme. In feite relativeert Kentridge in deze installatie zijn werk door het bijzondere gewoon te maken. Tegelijkertijd dwingt hij respect af door inzichtelijk te maken hoe je met huis-, tuin- en keukenmiddelen tot iets bijzonders kunt komen. Het is duidelijk dat hij verwijst naar Nauman die in zijn video-installatie ‘Mapping the Studio’ vrijwel niets laat gebeuren en naar Beuys die vond dat iedereen kunstenaar kan zijn. Deze installatie is tevens een eerbetoon aan de experimentele Franse filmmaker George Meliès (1861-1938).
Van een acteur in zijn eigen theater van de kunst ontwikkelt hij zich gaandeweg tot een setdesigner voor opera’s. Setdesigner is wellicht een te beperkende aanduiding voor wat William Kentridge allemaal toevoegt aan een bestaande opera. In feite is zijn bijdrage bepalend voor het karakter en het gezicht van de uitvoering. Zijn eerste project is ‘The Magic Flute’ van Mozart (2003). In 2008 neemt hij ‘The Nose’ van Shostakovich voor zijn rekening. De eerste opera is in deze tentoonstelling alleen als setdesign te zien. Dat werkt niet. Je kijkt naar een, weliswaar bewegend, maar uiteindelijk zielloos decor. Van ‘The Nose’ heeft hij voor de gelegenheid tevens een zelfstandige installatie gemaakt. In een grote zaal laat hij alle media op je afkomen. Films, projecties, geluid, tekeningen, teksten en documentaire fragmenten (bijvoorbeeld van de zitting van het Centrale Committee uit 1937 waarbij Bukharin wordt veroordeeld). Alles in het teken van Rusland. Van het tsaristische tijdperk waarin de opera zich afspeelt, tot de revolutie en het desastreuze regiem van Stalin. En alle kunststromingen die daarmee samenvallen. Ernst en burlesque wisselen elkaar af. Van Gogol’s verhaal over majoor Kovalyov die zijn neus kwijtraakt stapt hij moeiteloos over naar de ‘Don Quixote’ van Cervantes. Propagandafilmpjes worden afgewisseld met werken van Malevich en Tatlin. De neus wordt van een lichaamsdeel tot een zelfstandig opererend wezen. Marcherende militairen veranderen in onbeholpen dansers. Niets is Kentridge te dol.
Met deze installatie bewijst de kunstenaar dat hij niet alleen een nieuwe inhoud maar ook een nieuwe vorm heeft weten te vinden. Hij heeft zijn engagement verlegd en zijn filmpjes en tekeningen in een bredere context geplaatst.
De tentoonstelling ‘Five Themes’ doe je niet op een verloren uurtje aan het einde van de middag. Alleen het kijken naar zijn filmpjes is al een langdurige en intensieve bezigheid. Zijn installaties vragen om een herhaald bezoek, want het is onmogelijk om alle elementen en de daarmee samenhangende verwijzingen in één keer tot je te nemen. Bovendien dolt Kentridge met je emoties. Je gaat in één werk van de lach naar de traan. Zo geformuleerd klinkt ‘Five Themes’ haast als huiswerk. Dat is het zeker niet. Het is een absolute belevenis, maar wel één die je de tijd moet gunnen. Dan pas wordt het natuurlijke bijzonder.
KB 2009
De citaten zijn uit het interview dat in de catalogus van ‘Five Themes’ is opgenomen.