Kunst + Aids. Toen + Nu. Amerika + Afrika
WERELDEN VAN VERSCHIL
De Verenigde Staten werden op de laatste Biënnale in Venetië, nogal verrassend, vertegenwoordigd door Felix Gonzalez-Torres, een Cubaan van geboorte die in 1996 overleed aan de gevolgen van aids. In veel van zijn werken heeft hij een relatie gelegd met zijn ziekte, met name met de fysieke ongemakken daarvan. Hij deed dat op een indirecte, ingehouden, minimalistische, haast klinische maar ook esthetische wijze. Het zou me niet verbazen als die relatie daardoor veel kijkers is ontgaan.
Op de laatste Documenta in Kassel was de installatie ‘Status’ te zien van de Congolese kunstenaar Churchill Madikida. Daarin illustreerde hij op een dramatische, theatrale manier zijn betrokkenheid bij de ziekte aids. Virus, persoonlijke gevolgen, sociale implicaties, alle aspecten hadden een visuele vorm gekregen. De ruimte was omgetoverd tot een rituele tempel die in ontreddering was achtergelaten door zijn bezoekers. Leek het. Madikida had geen enkele moeite gedaan om (zijn) emoties in te dammen.
Letterlijk een wereld van verschil: Gonzalez-Torres en de Congolees. Het was voor mij de aanleiding om te onderzoeken in hoeverre aids zijn weerslag heeft gekregen , en nog krijgt, in de kunst. Toen en nu, in het Westen, met name in de Verenigde Staten en in Afrika. Dat werd een opvallende, soms emotionele zoektocht.
In 1982 schreef ik voor De Groene Amsterdammer. Over kunst maar, gezien het karakter van dat rode weekblad, lag het voor de hand dat ik daarnaast cultureel maatschappelijke artikelen aanleverde. Daarom en omdat de geruchtenstroom over een “nieuw soort kanker” inmiddels Nederland had bereikt, had ik vóór mijn eerstvolgende reis naar New York een interview geregeld met de hoofdredacteur van het tijdschrift Christopher Street, toen het Amerikaanse lijfblad voor homoseksuelen. Het bestaat al lang niet meer. In het gebouw in TriBeCa zit al jaren een wat treurige drankzaak.
Dat werd een verwarrend interview.
Thomas Steele zat als het cliché van een journalist aan een rommelig bureau. Alsof Hollywood verantwoordelijk was voor de setting. Stapels papieren illustreerden activiteit. Of gewoon slordigheid. De telefoon rinkelde geregeld. De asbak was gevuld. Zoals dat hoort. Medewerkers bevonden zich drukdoende in het zicht, maar lieten hem, kennelijk op verzoek, even met rust. Ik hoefde nauwelijks een vraag te stellen. Het was duidelijk dat hij een verhaal kwijt wilde. Een verhaal dat – ik heb het bandje na 25 jaar nog een keer afgeluisterd – verrassend onjournalistiek was. Emotioneel, boos en in warrige bewoordingen vertelde hij over de nieuwe, nog naamloze ziekte die vooral homoseksuele mannen leek te treffen. Wat voor soort ziekte het precies was wist hij nog niet. Een vaag virus. Over de herkomst deden allerlei theorieën de ronde. Iets met Afrika, iets met apen. Wat hij wel wist was, dat er een groot gevaar dreigde en dat met name de autoriteiten daaraan voorbij gingen. Voorbij wilden gaan. Ze wilden er niets van weten. Ze hadden er volgens hem bewust voor gekozen de ziekte dood te zwijgen. Dat er al tientallen slachtoffers waren gevallen, vooral in San Francisco, toen de homostad bij uitstek, leek ze niet op andere gedachten te brengen. Steele was niet te stoppen. Ongetwijfeld hadden mijn professionele onervarenheid – het was het eerste jaar dat ik artikelen publiceerde – en (te) persoonlijke betrokkenheid daarmee te maken. Ik liet zijn tirade alle ruimte. Terug in Amsterdam besloot ik het interview niet te publiceren. Ik was niet in staat om de feiten te controleren en de logische samenhang te garanderen. Dat ik wel het diezelfde week afgenomen interview met de in 1989 aan de gevolgen van aids overleden Robert Mapplethorpe inleverde is, in retrospectief, een uiterst wrange speling van het lot.
Aan het einde van 1982 kreeg de zeldzame kanker een naam: Acquired Immune Dificiency Syndrome, afgekort aids. PBS, de niet-commerciële televisie in de VS, zond de eerste documentaire uit. De literaire schrijver Andrew Holleran publiceerde ‘Journal of the Plague Year’. In het blad Christopher Street. Waar anders? De daaropvolgende paar jaar werden de gevolgen pijnlijk duidelijk. Vooral in de kunstwereld vielen er vele slachtoffers.
Dat diezelfde kunstwereld reageerde lijkt daarom logisch. Zo eenvoudig was het echter niet. Dat kunstenaars reageerden en de manier waarop ze reageerden had alles te maken met de politieke situatie van dat moment in het land. Ronald Reagan was president. Een weinig succesvol acteur in B-films was via het gouverneurschap van Californië opgeklommen tot het hoogste ambt. Een Republikein die, zeker in Nederlandse ogen, uiterst conservatief was. Aimabel in de omgang, altijd in voor een al dan niet misplaatste grap, mediageniek als weinig anderen, maar streng rechts in zijn politiek handelen. Zijn aanhang bestond voor een groot deel uit behoudende christenen. Werd aids in Europa, en zeker in Nederland, al snel gezien als een medische probleem dat dringend om oplossingen vroeg, in de VS was het vooral een moreel thema. Omdat Reagan zijn aanhang niet voor het hoofd wilde stoten, deed hij niks. Hij hield niet alleen 5 jaar lang zijn mond dicht, zijn regering wees alle verzoeken om extra geld voor onderzoek en behandeling af. Particuliere initiatieven moesten ervoor zorgen dat er goede medische opvang kwam voor de slachtoffers. Voorlichtingscampagnes werden grotendeels gefinancierd met privé geld. De criticus Michael Bronski omschreef het gedrag van Ronald Reagan als: “indifference, disdain, self-imposed ignorance and political capitulation to a staunchly reactionary and religious Republican constituency”. Daar is geen woord Frans bij. Illustratief voor dat gedrag was zijn houding bij een gelegenheidsoptreden van de rechtse ‘comedian’ Bob Hope. Die maakte voor gast Mitterand en zijn vrouw de foute grap dat het beroemde Vrijheidsbeeld (een Franse schenking) aids had. “She does not know if she got it from the mouth of the Hudson or the Staten Island Fairy.” De filmacteur Rock Hudson, bevriend met de Reagans, was net daarvoor aan de ziekte overleden. De Reagans schaterden het uit, Mitterand keek besmuikt naar de punten van zijn schoenen…. Het was die houding van de regering die woede opwekte. Voor- en tegenstanders vochten het uit in de media. Het ging niet om medische zaken, het ging erom of de slachtoffers hadden gekregen wat ze verdienden. TV dominees en populaire kranten als de New York Post voedden de onderbuikgevoelens, serieuze kranten als de New York Times en de Washington Post boden zoveel mogelijk weerwerk. Alle media hadden de neiging om foto’s te publiceren van lijdende, meelij opwekkende of juist afstotende slachtoffers. Alsof de ziekte daarmee van een finaal gezicht was voorzien. Dat klimaat, volledig anders dan in ons land, smeekte om een kritisch antwoord van kunstenaars. Dat klimaat verklaart tevens waarom dat antwoord vaak via dezelfde middelen werd gegeven: de massamedia en de straat. Die manier sloot bovendien goed aan bij een dan al bestaande stroming in de kunst, beïnvloed door filosofen als Baudrillard, om de invloed van de massamedia aan de kaak te stellen, om de misleidende representatie door die media te deconstrueren. Kunstenaars als Barbara Kruger, Richard Prince en Jenny Holzer gebruikten al de strategieën van de massamedia en de taal van de straat. De aidsactivisten sloten daar naadloos bij aan.
Precies twintig jaar geleden werd Act Up opgericht, een wisselend, aanvankelijk klein maar gaandeweg uitdijend groepje ongeregeld dat wilde strijden tegen de beeldvorming, tegen de passiviteit van de autoriteiten en dat deugdelijke informatie wilde doorgeven aan het grotendeels onwetende publiek. Kunstenaars maakten daar deel van uit. Die groep creëerde o.a. het beroemd geworden Silence=Death symbool, de roze driehoek op een zwarte achtergrond en daaronder, groot, de tekst. Uit Act Up ontstond in 1988 het kunstenaarscollectief Gran Fury. Dat collectief drukte bijvoorbeeld feitelijke, statistische informatie af op banners. Teksten als: ‘Use Condoms or Beat It’, ‘One in 61 babies born in New York is hiv positive’ en ‘With 47.524 Dead, Art Is Not Enough’. Het ontwierp posters in Benetton stijl met daarop een kussend heterostel, een interraciaal stel en een homostel met daar overheen de tekst ‘Kissing doesn’t kill: greed and indifference do’. Die werden rondgereden op bussen in Chicago. In 1991 haalde het de wereldpers door op de Biënnale van Venetië billboards op te hangen waarop het condoombeleid van de paus, c.q. de katholieke kerk onderuit werd gehaald. Ook het beroemde red ribbon speldje is in 1991 ontworpen door een kunstenaarscollectief, het Visual Aids Artists’ Caucus. Omdat sterren uit de muziek- en filmwereld het gingen dragen bij grote prijsuitreikingen veroverde het rode lintje snel de wereld. Het is opvallend dat bij veel van deze provocerende acties het New Museum in New York een belangrijke, ondersteunende rol speelde. Andere musea blonken daar minder in uit. Het MoMA participeerde incidenteel. Het gaf o.a. Felix Gonzalez-Torres de opdracht om zijn billboards met het beeld van een beslapen bed op diverse buitenlocaties op te hangen. Dat gebeurde vanaf 1991, kort nadat zijn vriend aan de gevolgen van aids was gestorven.
Naast deze en andere acties die zich in principe richtten op iedereen, zijn er in de jaren tachtig en begin negentig veel tentoonstellingen georganiseerd die vooral het kunstpubliek wilden bereiken. Er zat bijna altijd een gelegenheidsorganisatie achter en het was zelden een probleem om kunstenaars aan te zetten werk af te staan of speciaal daarvoor werk te maken. Het groepsgevoel was enorm groot. Een vorm van lotsverbondenheid omdat iedere kunstenaar te maken had gehad met de dood van vrienden en bekenden. Ik herinner me het indrukwekkende ‘The Indomitable Spirit’ (1990), een grote fototentoonstelling in het ICP in New York georganiseerd door Photographers + Friends United Against Aids met als drijvende kracht Martin Heiverman en, pijnlijk typerend, financieel mogelijk gemaakt door de Mapplethorpe Foundation. Daarin was werk opgenomen van iedereen die er op dat moment toe deed: Cindy Sherman, Richard Prince, James Welling, Jeff Koons, John Baldessari, General Idea, Joel Peter Witkin, Annette Lemieux en tientallen anderen. Veel foto’s waren speciaal voor de tentoonstelling gemaakt. Het jaar ervoor was er een tentoonstelling die ik niet gezien heb, maar waarvan de repercussies me niet konden ontgaan. Het was ‘Witnesses: Against Our Vanishing’, georganiseerd door o.a. Nan Goldin en gepresenteerd in de Artists’ Space in New York. Daarvoor was subsidie verleend door de National Endowment for the Arts (vergelijkbaar met de Mondriaan Stichting). Die subsidie werd echter op het laatste moment ingetrokken onder druk van de politiek – de rabiaat rechtse senator Jesse Helms voorop – en van allerlei kerkelijke organisaties. Dat veroorzaakte een landelijke rel. Het leverde het indrukwekkendste stuk catalogusproza op dat ik ooit heb gelezen. De kunstenaar David Wojnarowicz, betrokken bij de organisatie en deelnemer aan de tentoonstelling, schreef een woedende inleiding waarin hij Helms en de katholieke kerk ongenadig op de korrel nam. Wetenschappelijk volstrekt onverantwoord om een dergelijke tekst bij een tentoonstelling te leveren, maar karakteristiek voor het klimaat van dat moment én de beste verklaring voor de mate en de aard van betrokkenheid van de kunstenaars.
Naast acties en activiteiten van kunstenaarscollectieven en losvaste kunstenaarsgroepen was aids het thema in het werk van een groot aantal individuele, meestal homoseksuele kunstenaars. De schilderijen van Frank Moore (1953) bijvoorbeeld waren altijd al persoonlijk en ‘moesten’ daarom in de jaren tachtig wel de aidsproblematiek zichtbaar maken. Datzelfde geldt voor de schilderijen van Ross Bleckner (1949). Donald Moffett (1955) zegt zelfs nu nog dat “the brutal circular continuum of love, sex, violence and death plays out in front of my face (daily) and this supplies the meat for the hole that becomes my work.” Hij maakte in 1998 een tentoonstelling van kunstenaarsposters uit de crisisjaren. Behalve werk van o.a. Keith Haring en Jenny Holzer zat daar ook een eigen poster uit 1987 bij: een hooghartig glimlachende Reagan met de tekst ‘He Kills Me’. Bij die individuele kunstenaars springen er, naast Gonzalez-Torres, in mijn ogen drie uit: Nan Goldin (1953), Brian Weil (1954-1996) en de eerder genoemde David Wojnarowicz (1954-1992). Nan Goldin fotografeert altijd haar vriendenkring. Daarin zaten en zitten veel homoseksuelen en druggebruikers. Dat leverde dan ook veel liefdevolle, aangrijpende beelden op van mensen aan de rand van de dood. Vooral de serie over haar beste vriendin Cookie Mueller grijpt mij nog altijd bij de keel. Die serie is (onbedoeld) nog op een andere manier van belang. Ze doorbrak het lang heersende vooroordeel, dat alleen homoseksuele mannen aids kunnen krijgen. Fotograaf Brian Weil tartte dat vooroordeel bewust. Hij werkte part time in een ziekenhuis op de aidsafdeling en fotografeerde er (zwarte) moeders en baby’s die aan de ziekte leden. In zwart-wit. Hij slaagde erin ellende en schoonheid te combineren. Zijn werk is nooit echt bekend geworden in de galerie- en museumwereld, omdat het daarvoor te journalistiek zou zijn. Weil werkte meestal in opdracht, een aantal keren van de VN en daarom in ontwikkelingslanden. Ver weg van ‘het wereldje’. Wojnarowicz maakte verhalende schilderijen en expliciete foto’s van zijn persoonlijke leefwereld. Confronterende, geëngageerde werken, wars van omhalen en nuances. Schreeuwend, schokkend, recht in je gezicht. Voor mij zijn vooral zijn verhalen van belang. De beste zijn gebundeld in ‘Close to the Knives. A Memoir of Desintegration’. Daarin komt o.a. het verhaal voor over de kunstenaar Peter Hujar, het grote voorbeeld voor o.a. Nan Goldin. Het beschrijft de ontluisterende rit van een kotszieke Hujar naar één of andere halfgare kwakzalver, in een laatste, wanhopige poging de naderende dood de pas af te snijden.
In 1996 komen de combinatiemedicijnen of cocktails op de markt. Die slagen er (meestal) in om het aidsvirus lam te leggen. Aids verandert van een dodelijke ziekte in een (voor de meeste patiënten) chronische ziekte (met overigens alle bijwerkingen van dien). De komst van deze medicijnen en daarmee de doorbreking van de automatische combinatie aids=dood maken dat de ziekte ook in de kunst naar de achtergrond verdwijnt. Act Up bestaat nog steeds, er zijn nog steeds tentoonstellingen waarin aids het thema is (de organisatie ‘Visual Aids’ is daarin heel actief), het onderwerp blijft aanwezig in allerlei kunstwerken, maar de activistische presentie is goeddeels overbodig geworden.
Tenminste, in het Westen.
Het navrante is, dat op het moment dat kunstenaars in Amerika er meer en meer aan voorbijgaan, hun collega’s in Afrika zich steeds meer (moeten) inzetten om aandacht te krijgen.
Is de ziekte in Europa en de Verenigde Staten grotendeels onder controle, in Afrika lijkt ze steeds meer uit de hand te lopen. De cijfers van UNAIDS liegen er niet om. Tweederde van alle geïnfecteerde mensen woont in het gebied onder de Sahara. Dat zijn er bijna 25 miljoen. Alleen al in 2006 zijn daar 2,8 miljoen bewoners besmet geraakt. Het aantal aidsdoden in Afrika is 72% van het totale aantal. Vrouwen vormen de grootste groep slachtoffers. In de meeste Afrikaanse landen lopen de cijfers op. Zelfs in Oeganda, dat lang succesvol was in de bestrijding, is er een einde gekomen aan de daling. Alleen in Zimbabwe nemen de aantallen licht af. Dergelijke grote verschillen met het Westen maken iedere vergelijking, op wat voor gebied dan ook, en zeker als het over kunst gaat, een zeer hachelijke. Misschien zelfs wel een belachelijke.
Naar de oorzaken van die verschillen valt alleen maar te raden. In Afrika is de ziekte aanvankelijk onderschat. Veel Afrikaanse leiders dienen vooral hun eigen belangen en niet de belangen van hun volk. De gemiddelde gezondheidszorg van het continent ligt ver onder die van ons. Medicijnfabrikanten hebben lang geweigerd de prijs van de noodzakelijke medicijnen drastisch te verlagen. In de meeste landen heerst armoede. De cultuur van veel landen, met name de rol en de positie van de man, staat haaks op de cultuur die noodzakelijk is om de ziekte effectief te kunnen bestrijden. Onwetendheid regeert omdat de voorlichting tekort schiet. En zo zou ik nog wel meer factoren kunnen noemen.
Er is dus een wereld van verschil tussen de situatie zoals die aanvankelijk in de Verenigde Staten was en de huidige Afrikaanse situatie. Zorgde de onverschillige houding van de autoriteiten in de VS en de daarmee samenhangende gemankeerde beeldvorming in de media ervoor dat er een protestbewéging ontstond waarin de kunst logisch werd opgenomen, in Afrika is er van dat soort gezamenlijkheid geen sprake. Als er al gezamenlijkheid is, dan betreft het die van het gezamenlijk overleven.
Wat kan en mag je in zo’n situatie van de kunst verwachten?
Toch meer dan ik aanvankelijk dacht. Dat bleek o.a. uit een telefoongesprek dat ik met Gonçalo Mabunda had, een jonge kunstenaar uit Mozambique. Ik vroeg hem of en in hoeverre Afrikaanse kunstenaars in hun werk reageerden op de aidsproblematiek. Geïrriteerd zei hij dat vrijwel alle kunstenaars zich daarmee bezighielden. “Het is het grootste probleem dat we hebben.” Of ze dat vaak in opdracht deden, vroeg ik. “Daar hebben we geen opdracht voor nodig, dat gaat vanzelf. Dat komt uit ons hart.” Later begreep ik hoe onnozel en beledigend mijn vragen waren geweest. In het algemeen is het immers zo, dat de Afrikaanse kunstenaar zich veel meer richt op zijn directe omgeving dan de niet-Afrikaanse. “African art digs in its own reality, which makes artists the chroniclers of their times. Tradition, nature, myths and day-to-day life are sources of inspiration that shape the works of contemporary African artists.”
Dat wij daarvan slecht op de hoogte zijn, heeft verschillende oorzaken. Afrikaanse kunst is lang überhaupt onzichtbaar geweest, omdat wij er geen belangstelling voor hadden. Onze blik maakte slechts cirkeltjes in het Westen. Sterker nog, veel mensen denken nog steeds dat eigentijdse kunst onmogelijk uit Afrika kan komen. Het kolonialisme mag zijn afgeschaft, het kolonialistisch denken is nog springlevend. In de meeste Afrikaanse landen ontbreekt domweg de infrastructuur om kunst naar buiten te brengen. Musea? Een galeriecircuit? Ze zijn er amper of helemaal niet. Zuid-Afrika is wat dat betreft een uitzondering. Enkele continentale biënnales, DAK’ART en Luanda, doen hun best. Wie zich wil verdiepen in Afrikaanse kunst, weet dat het internet niet de logische weg is om er toegang toe te krijgen (al zijn sites als de ‘Africaserver’ zeer nuttig). Door het groeiend aantal internationale biënnales en grote reizende tentoonstellingen heeft wel een beperkt aantal kunstenaars aandacht gekregen. Vaak waren dat echter kunstenaars die zich al in het Westen hadden gevestigd. ‘AfricaRemix’, een gekend voorbeeld, telde maar een gelimiteerd aantal ‘echte’ Afrikanen. Een andere belangrijke (foto)tentoonstelling – ‘Snap Judgements’ van Documenta samensteller en Afrikadeskundige Okwi Enwezor – leed aan hetzelfde euvel. Als je dat tenminste een euvel mag of moet noemen.
Daar komt nog bij, dat er in die grote tentoonstellingen vrijwel geen werk was opgenomen dat aids tot thema had. Als zoveel kunstenaars er zich mee bezig houden, zoals Mabunda zei, waarom blijft die activiteit dan onzichtbaar? Of is het echt zo, zoals door sommige critici wordt beweerd, dat de makers van dit soort presentaties in hun streven eigentijdse Afrikaanse kunst te promoten, geneigd zijn om een negatief of ouderwets beeld uit de weg te gaan? De Afrikaanse versie van de Amerikaanse ‘affirmative action’?
De activiteiten van veel Afrikaanse kunstenaars blijven verborgen, omdat ze een ander doel dienen, omdat ze zich richten naar de situatie. Kunstenaars worden vaak ingezet om de voorlichting over aids te visualiseren en inzichtelijk te maken. Op schilderijen, op billboards en in de vorm van muurschilderingen. Bij gebrek aan een sterk ontwikkeld massamediaal netwerk, moet de bevolking op lokale of regionale schaal bereikt worden. Het openbaar vervoer inschakelen om reclameborden te tonen waarop condoomgebruik wordt gestimuleerd, zoals Gran Fury ooit deed, lijkt een eenvoudig en voor de hand liggend idee, maar in landen waar openbaar vervoer zelfs als woord amper bestaat, moet je naar andere middelen zoeken. Dat het op deze manier inzetten van de creativiteit van kunstenaars geen grote kunstwerken oplevert, mag duidelijk zijn. Dat deze werken zich aan onze ogen onttrekken is logisch. De Nigeriaan Toyin Loye is bijvoorbeeld zo’n kunstenaar die binnen de oude, verhalende Afrikaanse traditie veel zeer nuttige schilderijen en schilderingen heeft gemaakt. Voor ons van anekdotisch belang, daar van levensbelang.
Toch zijn er de laatste jaren, met name vanuit Zuid-Afrika, diverse reizende tentoonstellingen georganiseerd waarin aids centraal stond en waaraan bekende kunstenaars hun medewerking verleenden (Pascale Marthine Tayou, Kendell Geers, William Kentridge, David Goldblatt, Moshekwa Langa, Yinka Shonibare e.a.). ‘Artworks for Aids’ (2000) in het Durban Exhibition Center was er bijvoorbeeld zo één. ‘Body Maps’ en ‘Identity Document. Art and Awareness’, beide uit 2004, waren andere voorbeelden. Overigens zijn ze in veel gevallen gefinancierd met ontwikkelingsgelden of met steun van NGO’s (niet-gouvermentele organisaties). Vaak ook worden ze vooral gezien door Europeanen en Amerikanen en niet door de eigen bevolking. In Amerika bereikten de kunstenaarscollectieven en andere organisatoren tenminste een groot deel van de beoogde doelgroep met hun acties en tentoonstellingen. Deze Afrikaanse kunstenaars wekken hooguit belangstelling van buitenstaanders voor de problemen op hun continent.
In die rol – buitenstaander – heb ik de laatste jaren veel opvallende, interessante en indrukwekkende werken kunnen zien. De aan het begin genoemde installatie van Madikida (Kongo) op de Documenta is een goed voorbeeld van het combineren van een eigentijdse inhoud met een traditionele, door religieuze rituelen bepaalde vorm. Ze heeft niet de intentie symbolisch of exemplarisch te zijn voor, ze wil persoonlijk en emotioneel zijn. De fotowerken van Gideon Mendel (Zuid-Afrika) zijn in feite journalistieke registraties van mensen in een bepaalde situatie. Ze worden bijzonder, omdat ze in de meeste gevallen de slachtoffers zelf uit beeld laten en de aandacht richten op de miskende slachtoffers: familieleden en andere direct betrokkenen. Papa Adama (Burkina Faso) reageert op een spontane, onbelemmerde manier op de dingen die hem dagelijks bezig houden. Daarom schreeuwen zijn expressionistische schilderijen, waarin teksten en kreten de afbeeldingen omgeven, je toe. Als pamfletten tegen onrecht. De figuratieve doeken van Maitre Syms (Kongo) houden het midden tussen educatieve taferelen en artistieke uitingen. Ze zijn geworteld in de volkskunst en geïnspireerd door de bijbel. De foto’s van Santu Mofokeng (Zuid-Afrika), zoals die bijvoorbeeld in Venetië te zien waren, lijken eenvoudige zwart-wit registraties van urbane landschappen. In die mysterieuze, zinderende, haast erotische omgevingen prijken echter de billboards die waarschuwen tegen onveilige seks. In de foto’s en videowerken van Oladele Bamgboyé (Nigeria) is de thematiek impliciet aanwezig. Zijn werk gaat over intimiteit en de schoonheid ervan. Het doet me in een aantal gevallen denken aan de werken van Gonzalez-Torres. Het zou me niet verwonderen als Bamgboyé door hem beïnvloed is. De jonge Angolees Yonamine brengt de machocultuur ter discussie door een collage te maken van (virtueel) gevaarlijke helden van het filmdoek. Agressieve gezichten achter fallische wapens. Impliciet toont hij aan dat westerse macho’s ongestraft hun gang kunnen gaan, terwijl hun Afrikaanse tegenpolen dood en verderf zaaien. Confronterend was de foto die ik onlangs zag van Hentie van der Merwe (Zuid-Afrika). Een kinderwagen beprikt met ribbons in de kleuren van alle Afrikaanse vlaggen. ‘Pray and Tears’ is de ondertitel van dit titelloze werk. Hoewel de Malinese kunstenaar Abdoulaye Konaté in Kassel met abstract werk vertegenwoordigd was, is hij één van de eerste Afrikaanse kunstenaars die een installatie maakte over hiv besmetting: ‘Lutte Contre. Le HIV Installation’ uit 1991. Voor hemzelf was dat niet zo uitzonderlijk, omdat de dood altijd al een thema was in zijn werk.
Het is wellicht vreemd om een essay te schrijven over kunst en aids en helemaal voorbij te gaan aan Europa en in het bijzonder aan Nederland. Dat suggereert dat er in ons land geen kunstwerken zijn gemaakt waarin de aidsproblematiek, al dan niet direct, een rol speelt. Dat is onzin. Het suggereert tevens dat hier geen tentoonstellingen zijn geweest met dat thema. Ook dat is niet waar. Huis Marseille in Amsterdam liet onlangs nog een serie foto’s van David Goldblatt zien. Het Stedelijk Museum heeft vanaf 1990 een serie tentoonstellingen geprogrammeerd om WereldAidsDag onder de aandacht te brengen. Het museum deed dat echter “geïnspireerd door het activisme in de Amerikaanse kunstwereld rond de AIDS epidemie”, zoals de catalogustekst bij ‘From the Corner of the Eye’ het verwoordt. En daar zit nou precies het verschil.
Amerika speelde in de jaren tachtig en begin negentig een andere en belangrijkere rol omdat de politiek die uitlokte. Regering en betrokkenen stonden tegenover elkaar. Dat veroorzaakte woede die uitmondde en allerlei creatieve en artistieke reacties. In Afrika is niet zozeer sprake van woede, maar daar zijn de maatschappelijke omstandigheden dermate ontregeld dat aids alle mensen aangaat, moet aangaan, ook kunstenaars. Dat leidt tot een andersoortige reactie dan in de VS. In Afrika reageren kunstenaars niet alleen omdat ze in het algemeen reageren op gebeurtenissen uit hun directe omgeving, ze worden daar ingezet om de ramp te bestrijden en verdere uitbreiding te voorkomen. Ze hebben daadwerkelijk een functie. Deze andere rol maakt veel kunstwerken ongetwijfeld minder interessant vanuit kunstliefhebbersogen bekeken. Wij kunnen ons permitteren vanuit deze perceptie naar kunst te kijken. Zij niet.
Dat maakt een wereld van verschil.
KB 2005