Een week of vijf, zes geleden bezocht ik de biënnale van Istanbul. Ik was met een groepje collega’s uit Nederland. De biënnale was verspreid over een aantal gebouwen in de stad. Gewone appartementengebouwen of grote, doorleefde woonhuizen. Er was één gebouw dat als hoofdgebouw fungeerde. Daar begonnen we. Zoals het hoorde. Na een paar uur kwamen we er met gemengde gevoelens uit. Ik omdat ik de kwaliteit nogal wisselend vond, een paar anderen om een geheel andere reden. Een van hen zei het plastisch en duidelijk: “Ik kan geen video meer zien. Ik wil weer verf ruiken!”
Voor iemand zoals ik die al 25 jaar lang en op verschillende manieren bij video betrokken is geweest, die als het ware deel uitmaakt van de geschiedenis van dat medium, klonk die opmerking als die van een verwend kind, als die van iemand die geen idee heeft wat De Slag bij Waterloo inhield, als die van iemand die nog nooit van Nam June Paik heeft gehoord.
Onzin natuurlijk.
Ik begreep die man best. Met name sinds de laatste Documenta worden overzichtstentoonstellingen overspoeld door videowerken. Door een museum lopen betekent al lang niet meer door een aantal goed verlichte zalen lopen. Het betekent zwarte gordijnen openen en op goed geluk, soms struikelend over medebezoekers, je een weg zoeken naar het volgende meesterwerk. Door een museum lopen betekent al lang niet meer geïnteresseerde blikken werpen op de witte wanden, het betekent je tijd doorbrengen voor bewegende beelden. Kijksecondes zijn kijkminuten geworden.
Deze ontwikkeling leidt tot verzadiging en dus tot irritatie.
Dat bij mij de verzadiging nog niet is opgetreden heeft te maken met mijn verleden.
In 1978 of 1979 zag ik mijn eerste videowerk. Het was “AAA-AAA” van Abramovic/Ulay, een registratie van een performance die ze, dacht ik, vlak daarvoor in Luik hadden gegeven. Het was in De Appel, toen een vooraanstaand en internationaal bekend centrum voor Avant-Garde kunst, in Amsterdam. In die tijd, 15 jaar nadat Nam June Paik in New York met de eerste draagbare camera het bezoek van de paus had opgenomen en in cafe Co-Co had getoond, was videokunst een kunstvorm in de marge, een kunstvorm voor beoefenaars en betrokkenen, een kunstvorm die in de ogen van de meeste mensen geen kunstvorm was. Op diverse plaatsen in Europa en de Verenigde Staten waren er kleine centra die zich ermee bezighielen. Een alternatief circuit. Ooit een geuzennaam maar zich gaandeweg ontwikkelend tot een vies woord. In Nederland waren dat Time Based Arts, Montevideo en Het Kijkhuis. Ze hadden veelal een intensief contact met elkaar. Niet zozeer uit brandende liefde, meer uit een onvermijdelijke lotsverbondenheid. Er was een reeks van festivals waar de werken vertoond werden. Het World Wide Video Festival in The Hague for instance. Daar kwam je altijd dezelfde mensen tegen. Daar voerde je altijd dezelfde gesprekken. Meestal over geld of beter, het gebrek daaraan. Het leek een rondreizend circus. Enkele musea hadden een plek waar ze video’s lieten zien. Niet in de zalen tussen de schilderijen en de tekeningen, zoals je hoopte, maar in een kelderruimte, een omgebouwde garderobekast of in een andere ruimte die makkelijk gemist kon worden. Er werd nauwelijks over videokunst geschreven in de dag en weekbladen en, als dat al het geval was, dan was het of negatief of niet gehinderd door enige kennis van zaken. Men wilde er zich niet in verdiepen.
Dat had tot gevolg dat video geen kunst meer was, video was een geloof of, misschien nog sterker, makers van videobanden behoorden tot een sekte. Ze werden genegeerd en moesten het van elkaar hebben.
Die situatie duurde voort tot ver in de jaren tachtig. Daarna was er een periode van windstilte en halverwege de jaren negentig brandde het los. Opeens had het medium zijn verleden afgelegd en werd het, ogenschijnlijk van het ene jaar op het andere, enorm populair.
Waarom? Wat was er opeens gebeurd? Wat hadden wij in het verleden fout gedaan? Waarom voerden wij een strijd van jaren en liepen we uiteindelijk vast, terwijl de generatie na ons moeiteloos de museumwanden mochten laten bewegen? Het heeft me altijd geïntrigeerd en, ik moet eerlijk zijn, geïrriteerd en, een beetje, gefrustreerd.
Vandaag zal ik proberen daar antwoord op te geven. Die verwende reactie in Istanbul heeft me aan het denken gezet.
-Video was aanvankelijk, en dan heb ik het over de roerige jaren zestig, vooral een politiek medium. Het wilde in die tijd meer tegen iets zijn dan gewoon iets zijn.
a. Het keerde zich tegen de gangbare museumkunst, het wilde “the art object” dematerialiseren zodat het uit handen van de markt bleef, een streven van de Conceptuele kunst in het algemeen;
b. Het keerde zich tegen de televisie. Die was langzamerhand verworden tot een medium dat geregeerd werd door de commercie en waarbij sprake was van eenrichtingsverkeer. De kijker had niets meer te vertellen. De betrokkenheid van de kijker was tot een minimum teruggebracht. Hoe achterhaald dat nu ook klinkt, velen van de eerste videomakers waren uit op een democratisch medium;
c. Het keerde zich tegen ander oneigenlijk gebruik zoals toepassing als bewakingsmiddel of traceringsmiddel (militaire doeleinden bv. Vietnam);
d. Kunstenaars als Nam June Paik wilden een kunstvorm waarin het element tijd een dominante rol speelde: real time video was belangrijk, de kijker moest de ervaring van de maker krijgen.
e. Voor veel vrouwen was video een emancipatiemedium: het was nog blanco en ze konden er dus hun stempel op drukken. Mannen hadden de regels nog niet bepaald.
Deze en andere eisen en onderliggende filosofieën maken de videokunstenaar tot een principiële kunstenaar die het zichzelf, maar zeker ook het publiek niet makkelijk maakt. Met name in een land als Nederland, waar Calvijn nog steeds regeert, werd de integriteit van de kunstenaar gekoppeld aan deze eisen. Ik herinner me zware discussies over het al dan niet editen van videowerk. Nu normaal, toen een keuze. Studenten op academies praten nu over het ‘maken van een filmpje’ als ze video bedoelen. Als je toen het woord ‘film’ gebruikte, was je leven in gevaar. Video en film waren totaal andere media, niet alleen technisch maar ook politiek. De worden ‘film’ of ‘videofilm’ waren uit den boze, dat moesten ‘video’ en ‘videoband’ zijn. Door de digitale editingtechnieken is nu het verschil tussen video en film amper zichtbaar…..Ik weet nog dat verschillende betrokkenen er schande van spraken dat het World Wide Video Festival in Den Haag videowerken op groot doek ging projecteren in een heuse filmzaal. Was de intimiteit van de monitor niet van wezenlijk belang? Was het nodig om opeens film te gaan spelen? Nu denk je, waar hadden ze het in godsnaam over, maar je moet het in historisch perspectief plaatsen: het was een politiek beladen tijd en video was een medium dat zich nog moest positioneren. De regels lagen nog niet vast, ze moesten nog gemaakt worden.
Nu leggen videomakers zich dat soort beperkingen niet meer op. Ze gaan vrij om met een medium dat zich op haar beurt vrij laat gebruiken.
-video is een bij uitstek technisch medium. Dat impliceert dat het in de loop der jaren technisch sterk in kwaliteit is verbeterd. Veel principes van vroeger hadden een sterke relatie met de technische beperkingen van het medium. Het is niet zo moeilijk een pleidooi voor ‘real time’ te houden als editingmogelijkheden niet binnen je bereik liggen…Door die technische mogelijkheden is video in potentie publieksvriendelijker geworden. Ik zeg in potentie, omdat het onzin is om te veronderstellen dat publieksvriendelijkheid alleen te maken heeft met uiterlijkheden als beeld en projectiekwaliteit.
-de perceptieverandering heeft ook te maken met de rol van de kunstacademies. Aanvankelijk hadden maar een paar mensen toegang tot draagbare en dus bruikbare videoapparatuur. Iedere Nederlandse videomaker van boven de 50 kan je vertellen wie bij ons de eerste portapack bezat. Michel Cardena was opeens razend populair onder collega’s. Ze wilden het loodzware kreng allemaal lenen. Nan Hoover was de tweede kunstenaar die erover kon beschikken. Het heeft vele jaren geduurd voordat academies dit soort apparatuur in huis haalden, maar uiteindelijk ging een aantal academies zich profileren met een ‘media department’. En dat hielp. Dat zorgde voor een doorbraak. Omdat studenten er vrij gebruik van konden maken, groeide de populariteit snel.
-in de beginjaren hadden de meeste kijkers moeite met technische media. Ze waren geconditioneerd om het edele handwerk te waarderen. De kras van een potlood, de streek van een kwast. Dat veranderde naarmate de techniek zich een steeds grotere plaats veroverde in het dagelijks leven. De computer heeft niet alleen dat leven veranderd, het heeft geleidelijk aan ook de afkeer van techniek grondig en effectief ondermijnd. Op het moment dat de digitale camera’s bij de zwemspullen en de deodorant in de toeristenkoffers gingen, werden ze ook steeds meer geaccepteerd als uitdrukkingsmiddel voor kunstenaars. Tot in de jaren tachtig hoorde ik nog verhalen van kunstenaars die door de belastingen niet als kunstenaar werden geaccepteerd omdat ze met video werkten. Dat zegt genoeg. Ik wil niet beweren dat de mening van een belastingambtenaar als de norm geldt voor de gemiddelde kunstliefhebber, maar die laatste is veel minder ruimdenkend dan wij geneigd zijn te denken. Oudere verzamelaars zijn zelfs nog terughoudend als het over fotowerk gaat, laat staan dat ze enthousiast videowerk aankopen. Nu is video onderdeel van de populaire cultuur. Powerpoint presentaties hebben projectie tot iets volstrekt normaals gemaakt.
de video-installatie heeft ook voor een doorbraak gezorgd. De weerstand van galeries en musea had aanvankelijk sterk te maken met het geconditioneerde presenteer en kijkgedrag. Een monitor met bewegend beeld paste niet in het gangbare concept van een museum. Daar moest je andere kijkomstandigheden voor creëren en daar moest je anders naar kijken. Dat wilde men aanvankelijk niet. Hoewel er zonder twijfel veel kunstenaars zijn geweest die uit een soort natuurlijke artistieke behoefte installaties zijn gaan maken, weet ik ook dat veel videomakers ervoor hebben gekozen, omdat ze daarmee museumvriendelijker werden. Installaties pasten veel beter in de reguliere museumzalen, je hoefde ze alleen maar verduisteren. Installaties sloten daarnaast beter aan bij het kijkgedrag: je was niet veroordeeld tot zitten en kijken, je kon er doorheen lopen en alles be-kijken. In dit verband is het goed de grote installatietentoonstelling ‘Het Lumineuze Beeld’ te noemen. Die werd in 1984 in het Stedelijk in Amsterdam gepresenteerd en werd een publiek succes. Ze maakte geschiedenis.
-de recessie aan het einde van de jaren tachtig heeft op een haast macabere manier de doorbraak van video bevorderd. De kunstmarkt stortte toen volledig in. Prijzen daalden, kunstenaars met een sterstatus verdwenen tijdelijk of zelfs volledig uit beeld. Galeries ontsloegen personeel, verhuisden naar een kleinere ruimte of gingen dicht. Galeriehouders waren koortsachtig op zoek naar goedkope kunst, of beter gezegd, goedkope, niet veeleisende kunstenaars. Van die dubieuze motieven hebben veel zwarte kunstenaars geprofiteerd, maar ook veel videokunstenaars. Vanuit hun jarenlange achterstelling waren zwarte kunstenaars snel geneigd toe te happen en videokunstenaars profiteerden van het ‘voordeel’ dat hun werk moeilijk aan de man te brengen was en dus nooit veel mocht kosten. Dat menig galeriehouder zich opeens profileerde als politiek correct of avant-garde, moet dan maar even vergeten worden. Hun werkelijke motieven waren vooral banaal van aard.
-een kleine, maar niet onbelangrijke factor voor de acceptatie en populariteit van het medium is, dat veelvraat Saatchi in de jaren negentig een hele generatie kunstenaars opkocht onder wie een aantal dat met video werkte. Gillian Wearing, Sam Taylor-Wood e.a. Die generatie werd overnight populair en gold al snel als voorbeeld voor veel beginnende kunstenaars.
Er zijn ongetwijfeld nog meer factoren te bedenken, maar ik denk dat ik de belangrijkste genoemd heb.
Video is dus al een kleine 10 jaar niet meer weg te denken, sterker nog, videowerk is populair.
In de hele kunstgeschiedenis is het zo dat stijlen en genres komen en gaan. De kunst is net het gewone leven….De laatste decennia voltrekt dat proces zich in een steeds hoger tempo. Het is dus niet zo vreemd dat zich al een weerstand tegen video is gaan vormen. Er speelt echter ook iets anders en dan kom ik weer terug op die collega in Istanbul die zo van verflucht bleek te houden.
Er is heel veel, zoals ik dat graag noem, ‘misverstandvideo’ te zien.
Omdat het medium heel toegankelijk is, omdat het zich in een ruime populariteit mag verheugen, denken veel kunstenaars of aspirant kunstenaars: dat kan ik ook. Ze richten de camera op een straathoek en projecteren het resultaat groot op een wand. Ik chargeer natuurlijk. Vooral dat groot opblazen van beelden wordt al snel geassocieerd met kunst. Van inhoud of concept is nauwelijks sprake. Dat veel dingen al vaker gedaan zijn en vanuit eerlijker motieven, daar hebben de meeste van deze jonge sterren-in-spe nauwelijks weet van. Ze hebben zich nog nooit verdiept in de kunstenaars. Aan de andere kant zijn er galeries en musea die graag bereid zijn dit soort meesterwerken te tonen. Galeries vaak uit commerciële motieven, musea omdat ze een groot publiek willen (en moeten) bereiken.
Deze ontwikkeling is voor mij een reden om me soms af te keren van het medium. Die afkeer heeft te maken met kwaliteit niet met het medium. Het is wel zo dat een populair medium geneigd is aan de kwaliteit te morrelen. In die zin is er wel samenhang.
In het algemeen ben ik echter blij dat video zich een volwaardige plaats heeft verworven tussen het schilderij, de foto, de tekening en de sculptuur.
Dat het een nieuwe generatie is, die daar van profiteert is zuur voor veel oudere videomakers, maar zo gaat het altijd bij emancipatie en bij democratiseringsprocessen.
Lezing bij video festival in Cork in 2005