Rob Perrée

VEROORDEELD TOT DE VITRINE
Over het presenteren van kunstenaarsboeken

Edward Ruscha heeft in 1970 het boek ‘Real Estate Opportunities’ gepubliceerd. Een publicatie volgens het vertrouwde procédé. Een verzameling zonder-franje-foto’s van huizen en gebouwen. Toen het in een Amerikaanse bibliotheek binnenkwam, catalogiseerde de verantwoordelijke ambtenaar het onder het zoekwoord ‘onroerend goed’. De nationale catalogus nam dat over en zo maakte een kunstenaarsboek zijn opwachting in de wereld van makelaars en huizenzoekers. (1) In feite ging het erin onder, want geen enkele kunstliefhebber zou het daar zoeken. Een logische fout. Niets wees erop, dat het boekje een kunstenaarsboek was. In feite was de beslissing (onbedoeld) geheel in lijn met de opvattingen van Ruscha zelf. Hij wilde dat zijn publicaties een commerciële uitstraling hadden. Alsof ze niet van een individuele kunstenaar afkomstig waren, maar van een bedrijf.

Deze anekdote illustreert de problematiek van de presentatie van een kunstenaarsboek. Het is een kunstwerk, maar het is ook een boek. Een kunstwerk ‘hoort’ in een galerie of een museum, een boek ‘hoort’ in een boekhandel of een bibliotheek. De boekenliefhebber gaat niet naar een museum om zijn liefde beantwoord te krijgen, een kunstliefhebber struint niet enthousiast door de catalogus van een bibliotheek. Van een kunstwerk blijf je af met je handen, een boek wil je in je handen hebben. Een kunstenaarsboek onttrekt zich aan de gangbare conditioneringen en brengt zichzelf daardoor in een onmogelijk parket.
Een conservator die een tentoonstelling van kunstenaarsboeken wil presenteren staat voor een haast ondoenlijke opgave. Terecht volgens de conceptuele kunstenaars van het eerste uur. Hadden zij niet juist voor het boek gekozen om te kunnen ontsnappen aan de tang van de kunstwereld? Wilden zij niet juist het museum omzeilen en zich rechtstreeks tot het publiek richten? De onmacht van de conservator is het beste bewijs dat ze in hun opzet zijn geslaagd. Vervelend echter voor een conservator die zich op een goede manier van zijn taak wil kwijten. Van een museum mag verwacht worden dat het kunstuitingen, welke dan ook, aan het publiek toont. Dat is immers één van zijn basistaken. Vervelend ook voor die avant-garde-kunstenaars van toen die nu bevrijd zijn van hun revolutionaire principes en beseffen dat de wetten en regels van de kunstmarkt onvermijdelijk én profijtelijk zijn. Ze werken nu graag mee aan die eens vermaledijde museumpresentaties. Ze beseffen en erkennen dat hun gedematerialiseerde kunstuitingen salonfähig zijn geworden. Onooglijke boekjes die eens hooguit $1,95 kostten, brengen nu meer dan het honderdvoudige op. De onbeduidend ogende krabbels en fotootjes van weleer zijn nu kostbare onderdelen van belangrijke collecties.

De Ruscha-anekdote is aardig door de onderliggende perceptieverwarring. Dat neemt niet weg, dat een bibliotheek op zich een uitstekende plaats is om een kunstenaarsboek onder te brengen. Daar krijgt het in ieder geval een behandeling die erbij past. Zijn ze in een hoge oplage gemaakt, dan is er weinig op tegen om ze uit te lenen zoals ieder ander boek. Is de oplage beperkt, dan kan de belangstellende in de gelegenheid worden gesteld het in te zien, zoals hij dat bij ieder zeldzaam, kostbaar of kwetsbaar boek kan. Op deze manier wordt er in ieder geval recht gedaan aan de behoefte het boek in te kijken, door te bladeren, te lezen of gewoon in de hand te houden. De intieme relatie die er hoort te zijn tussen een boek en zijn gebruiker krijgt de kans te bloeien. Dat het kunstkader in deze situatie ontbreekt kan als een gemis worden ervaren, zeker als je bedenkt dat de meeste mensen niet eens weten dat het boek überhaupt een medium voor kunstenaars kan zijn. In een bibliotheek wordt die onwetendheid niet uit de wereld geholpen. De vraag is echter in hoeverre dat nadeel het genoemde voordeel teniet doet.

Een kunstenaarsboek in een tentoonstelling lijkt vrijwel automatisch veroordeeld tot een vitrine. De veiligste, meest verantwoorde, maar ook de meest afstandelijke, de makkelijkste en de saaiste oplossing. Ik heb de laatste jaren vele vitrines aan mijn oog voorbij zien trekken. Vaak lagen de boeken er in gesloten staat in. Een toegevoegde toelichting moest de aan het zicht onttrokken inhoud compenseren. Dat deed ze niet. In veel gevallen ontbrak zelfs die toelichting. Ik moest het doen met naam, titel en jaar. Een even zinloze als arrogante presentatievorm. Welk soort kunstenaarsboek je ook presenteert, de kaft alleen zegt vrijwel niets. Bij de conceptuele kunstenaarsboeken komt daar nog bij, dat de kaften met opzet neutraal zijn gelaten, waardoor het oog helemaal niet gevoed wordt. Overigens moet ik hier nog een ogenschijnlijk detail aan toevoegen. De meeste vitrines zijn niet op leeshoogte. Een bezoeker die leunt om tenminste iets mee te krijgen, loopt het risico door een zaalwacht tot de orde geroepen te worden. Zelfs het beetje ‘steun’ dat je de bezoeker bij een dergelijke gemankeerde vorm zou kunnen geven, ontbreekt veelal.
Bij veel tentoonstellingen worden kunstenaarsboeken geopend in een vitrine geplaatst. Soms naast de gesloten versie. Opmerkelijk genoeg gebeurt dat meestal slechts bij één of twee exemplaren. Daaruit blijkt hoezeer een museummedewerker geconditioneerd is op alleen kijken en zich als automatisch laat leiden door esthetische overwegingen. Deze selectieve vorm van presenteren is geen stap in de richting van het medium maar een stap in de richting van het museum dat het onder de aandacht wil brengen. Bij een kunstenaarsboek waarbij een schrijver en een kunstenaar hebben samengewerkt of bij een kunstenaarsboek dat als het ware een kleine tentoonstelling van speciaal voor het boek gemaakte werken is, heeft het openleggen enige zin. Het geeft in ieder geval een indruk van het werk. Het geeft inzicht in de kwaliteit ervan en in de manier waarop de kunstenaars (eventueel schrijvers) uiting geven aan hun gevoelens, gedachten en ideeën. De individuele pagina’s hebben bij dit soort kunstenaarsboeken nog een zekere zelfstandigheid. Bij de meeste conceptuele kunstenaarsboeken is een presentatie als deze zinloos. Die werken gaan uit van een boek als een structuur, als een ruimte-tijd-sequentie, als een medium waarin een pagina een deel is van een samenhangend geheel. Voor de conceptuele kunstenaar is het boek een medium waarbij één pagina onmogelijk het concept kan communiceren, omdat het concept gebaseerd is op het boek als een optelsom van elementen. Twee opengeslagen pagina’s laten zien is daarom zinloos, zelfs verkeerd. Het wekt de suggestie een betrouwbaar beeld te geven, terwijl het in feite de kijker op het verkeerde been zet. Een hoek uit een schilderij van Juan Miro geeft geen goede indruk van een echte Miro. Een dergelijke gebrekkige presentatie staat een juiste indruk in de weg.

Dit soort kritiek mag terecht zijn, ze is daarnaast makkelijk. Ze suggereert dat er een afdoende oplossing zou zijn om kunstenaarsboeken tentoon te stellen. Die is er niet. Er zijn wel manieren om dichter bij het ideaal te komen.
Het Neues Museum Weserburg in Bremen heeft één van de grootste collecties kunstenaarsboeken van Europa. Het heeft een aparte afdeling voor kunstenaarspublicaties, te weten boeken, affiches, cd’s, platen, tijdschriften, multiples, geluidsopnames, uitnodigingskaarten etc. Het hele jaar door zijn er óf afzonderlijke tentoonstellingen van kunstenaarsboeken óf een aantal kunstenaarsboeken maakt deel uit van een tentoonstelling over een stroming, een kunstenaar etc. Het museum kent en erkent het presentatieprobleem. Het zoekt iedere keer weer naar betere oplossingen. Het probeert in zijn tentoonstellingen zoveel mogelijk “de sfeer van het boek” weer te geven (2). Dat klinkt vaag. In de praktijk houdt dat in, dat boeken bijvoorbeeld in de context van ander werk van diezelfde kunstenaar worden getoond. Het kan ook betekenen dat losbladige boeken per pagina worden ingelijst en als een sequentie aan de muur worden gehangen. Boeken die opengeklapt moeten worden krijgen die ruimte. Van één en hetzelfde boek worden zo mogelijk meer exemplaren neergelegd, zodat het meer facetten van zijn zijn zichtbaar kan maken. Boeken waarin je zou moeten bladeren worden in een interactief computerprogramma tot leven gebracht. In de museumboekwinkel is altijd een aantal recente kunstenaarsboeken te koop.
De makers van de tentoonstelling ‘Cover to Cover. Kunstenaarsboeken uit de Collectie Becht’, die in september 2002 in De Beyerd in Breda is gepresenteerd, gingen een stap verder (3). Ze hadden eerst een grove genre-indeling gemaakt: conceptuele kunstenaarsboeken, livres de peintres, het boek als een tentoonstelling van werken en het boek als een object. Van daaruit kwamen ze tot de verschillende gebruiksfuncties van het boek. ‘Ernaar kijken’ kan bij boeken met een sterk objectkarakter al voldoende zijn. Andere moet je kunnen ‘bekijken’, je zou er in moeten kunnen ‘bladeren’ of je zou ze moeten kunnen ‘lezen’. De boeken die in massa geproduceerd zijn, moet je gewoon ‘in de hand’ kunnen ‘nemen’ en zelfs kunnen ‘kopen’. Vanuit deze gedachte kon de kijker naar boeken kijken die in een vitrine stonden of lagen. Hij kon via diaprojecties op de vloer van één van de zalen door een aantal boeken bladeren, hij kon een gepresenteerd boek dat hem op de een of andere manier intrigeerde via de computer opvragen en nader bekijken. Pagina’s uit boeken waarbij lezen van vitaal belang is, waren fotografisch opgeblazen en op leeshoogte tegen de wand gehangen. Zorgvuldig geselecteerde andere kunstwerken van de participerende kunstenaars vulden de wanden en verschaften zo indirect inzicht in de ideeën en de werkwijze van die kunstenaars. Sommige boeken waren in zijn geheel gefotokopieerd en konden ter hand genomen worden. In één van de zalen was (tijdelijk) een boekwinkel gevestigd waar de bezoeker als klant uitgebreid en op zijn gemak alle boeken kon bekijken en eventueel kopen. In de eerste zaal zorgde een video-interview met de verzamelaar en de samenstellers voor nuttige basisinformatie. Door deze aanpak was er niet alleen zoveel mogelijk recht gedaan aan het specifieke karakter van de diverse kunstenaarsboeken, ze garandeerde tevens een grote visuele variatie in de zalen. Dat kwam tevens door de afwisseling in uitstalkasten: platte vitrines; open, tegen de wand leunende stellages waarop de boeken zich achterover konden vleien en boekenkasten waarin ze op een traditionele wijze ‘op de plank’ stonden. Museumzaal, bibliotheek, winkel en archief waren een geslaagde samenwerking aangegaan. Zaalbrieven zorgden voor aanvullende informatie. Een buitenstaander, en menige reguliere museumbezoeker is een buitenstaander als het om kunstenaarsboeken gaat, kreeg een goed beeld van een hem onbekend en niet vertrouwd medium.

Je kunt je met recht afvragen of je kunstwerken moet tentoonstellen als je zoveel toeters en bellen nodig hebt om ze presentabel, ja museabel te maken. Die vraag is des te meer legitiem, omdat het kunstwerken betreft die in oorsprong niet voor het museum bedoeld waren. Voeg daar nog bij, dat je met die aangeklede aanpak ongewild exemplarisch dreigt te worden voor een dubieuze pretparkiseringstendens die op dit moment in de museumwereld snel terrein wint. Die uit zich op twee manieren. Er zijn musea die bij wát ze presenteren steeds meer een knieval maken voor het grote publiek. Het Amerikaanse Guggenheim stak allerminst onder stoelen of banken dat het de tentoonstelling ‘The Art of the Motorcycle’ organiseerde, omdat het daarmee op een groot publiek kon rekenen. Hetzelfde museum maakte er evenmin een geheim van, dat het modeontwerper Armani een tentoonstelling met zijn ontwerpen liet inrichten, omdat hij het museum had verblijd met een gift van meer dan tien miljoen. Het Stedelijk Museum in Amsterdam promoveerde koningin Beatrix tot gastconservator in de wetenschap dat financiering van een dergelijke tentoonstelling dan geen probleem zou opleveren en dat het volk zich voor de kassa’s zou verdringen, kwaliteit of geen kwaliteit. Daarnaast zijn er musea die hun, op zich wél serieuze presentatie steeds meer opleuken, in de hoop dat ze op die manier het grote publiek kunnen verleiden. Het Centraal Museum in Utrecht gaf daar in maart 2002 een ongevraagd bewijs van. In de ‘FFF Videoshow’ werden videokunst, commercials en clips naast elkaar getoond. Een niet erg origineel, maar zeker te verdedigen concept. De werken werden echter getoond in ruimtes die door een stylist waren veranderd in een soort boudoirs, terwijl het geluid van videokunstwerken werd weggedraaid om op die manier bijvoorbeeld een Heineken-reclame beter tot zijn recht te laten komen. Verleiding wordt zo misleiding. De presentatie gaat zo met de inhoud op de loop. (4)
Kleed je een presentatie van kunstenaarsboeken aan, dan loop je dus het risico beschuldigd te worden van het toegeven aan deze terecht bekritiseerde tendensen.
Anderzijds heb je als museum niet alleen de taak om ontwikkelingen in de beeldende kunst te tonen, je moet ze ook toegankelijk maken. Het is te makkelijk om dan uit te gaan van de stelling: “De kunst ontwikkelt zich langzaam, en alleen wie er moeite voor wil doen, er tijd en aandacht aan wil besteden, zal er iets aan hebben.”(4)
Musea staan soms voor een hels dilemma, met name bij media die zich niet simpel aan de muren laten hangen of op de vloer laten plaatsen. Een elitaire houding – stop de boeken maar onder het glas, het publiek moet maar een beetje moeite doen – is de makkelijkste oplossing. Het is veel moeilijker om met alternatieven te komen die de kwaliteit van het gepresenteerde niet ondermijnen en die recht doen aan de aard en het karakter van een kunstwerk en de onderliggende bedoelingen van de kunstenaar. Iedere poging in die richting heeft recht op een open benadering.

1. Zie het tijdschrift ‘Visible Language’, nummer 25, 2/3, lente 1991, p. 328. Deze aflevering is in zijn geheel gewijd aan het kunstenaarsboek;
2. Informatie is afkomstig uit een interview dat ik in april 2002 met de verantwoordelijke conservator, Anne Thurmann-Jajes, had;
3. Bij de opzet van deze tentoonstelling hebben de verzamelaar en de staf van het museum samengewerkt met studenten en docenten van de Design Academy in Eindhoven;
4. De discussie over de pretparkiseringstendens is in Nederland aangezwengeld door Janneke Wesseling, kunstcriticus van het NRC. Haar eerste artikel, waaruit hier is geciteerd, verscheen op 12 april 2002.

2228