Overzichtstentoonstelling van het werk van Chris Ofili in Tate Britain
NU LUISTER IK NAAR MIJN SCHILDERIJEN
Op 18 september 1997 opende in de Royal Academy in Londen de tentoonstelling ‘Sensation’. Saatchi presenteerde zijn Young British Artists. Een generatie kunstenaars van een opvallende kwaliteit, maar ook een groep die haast gehouden was sensationeel te zijn.
Twee jaar later werd dat laatste onverwacht opnieuw bewaarheid. Het Brooklyn Museum in New York nam ‘Sensation’ over. Nog vóór de opening brak er een rel rondom ‘The Holy Virgin Mary’ van Chris Ofili uit. Burgemeester Rudy Giuliani, die het werk overigens nooit zag, dreigde de subsidie aan het museum stop te zetten, als het “blasfemische” werk niet onmiddellijk verwijderd zou worden. Een zwarte madonna met een borst van een olifantendrol, omringd door een soort vrolijke vlinders die van dichtbij vrouwelijke geslachtsdelen bleken te zijn, steunend op nog eens twee geprepareerde olifantenuitwerpselen, dat was de katholieke burgemeester vele stappen te ver. In de motieven van de kunstenaar was hij totaal niet geïnteresseerd.
Het museum hield stand, Rudy Giuliani werd juridisch in het ongelijk gesteld, maar Ofili besefte dat de openbare ruimte steeds meer zijn werk ging domineren en zijn privéleven ging binnendringen. In een interview met The Guardian brengt hij dat benauwende gevoel pakkend onder woorden: “The studio is a laboratory, not a factory.” Hij kreeg de behoefte zich los te weken van zijn generatiegenoten die om de verkeerde redenen telkens de publiciteit haalden. In 2005 verhuisde hij definitief naar Trinidad. Zijn werk zou er drastisch door veranderen.
De werken die Chris Ofili (1968) in de jaren negentig maakt zijn een poging verschillende culturen met elkaar te verbinden en tegelijkertijd in te spelen op de beeldvorming van zwarten. Hij wil traditionele, Afrikaanse elementen verbinden met Bijbelse verhalen en met de (beeld)taal waarin gangsta rappers en hiphoppers zich uitdrukken. Een reis naar Zimbabwe brengt hem in aanraking met oeroude rotstekeningen. Een deel ervan is opgebouwd uit een verzameling stippen. Dat leidt ertoe dat hij zijn afbeeldingen met dotjes verf wil schilderen. Het is ook daar dat hij gefascineerd raakt door de olifantendrollen. Ze zijn in zijn ogen het perfecte middel om het contact met de aarde te symboliseren. Hij besluit ze onder zijn schilderijen te plaatsen. Om de verschillende betekenislagen in zijn werk letterlijk zichtbaar te maken, legt hij, gebruik makend van een telkens transparante ondergrond, verschillende beeldlagen over elkaar heen.
Vaak worden fragmentjes uit pornotijdschriften onder de eerste laag ‘verstopt’, zodat ze niet onmiddellijk als zodanig opvallen. Op de bovenste laag strooit hij kwistig glitters, smaakmakers uit de hiphophoek. Het samplen van beelden vindt eveneens zijn oorsprong in dat door velen als agressief ervaren muziekgenre.
Behalve het genoemde portret van de maagd Maria, schildert hij bestaande en door hem verzonnen figuren. ‘No Woman, No Cry’ (1998) is het ontroerende portret van de moeder van Stephen Lawrence, de jongen die in 1993 het slachtoffer werd van een brute, racistische moord. Zijn Captain Shit, bijvoorbeeld uit ‘The Adoration of Captain Shit and the Legend of the Black Stars’ (1998), is een verzonnen figuur, in de verte gebaseerd op een funkmuzikant uit de jaren zeventig. De lachende man in de vorm van een opgewonden penis, ‘Pimpin’ aint easy’ (1997), is geïnspireerd op de pooiers die hij ’s avonds tegenkomt in de wijk waar hij woont.
In 1999 begint zich de eerste grote verandering in zijn werk af te tekenen. De behoefte om telkens maar elementen toe te voegen aan zijn schilderijen neemt af. Hij wordt eenduidiger en meditatiever. Geïnspireerd door een werk van Andy Warhol waarin deze een aap met een kelk in zijn ‘hand’ afbeeldt, schildert hij een serie onder de titel ‘The Upper Room’ (1999-2002). Ieder schilderij heeft een eigen basiskleur. De aap komt als het ware uit die kleur tevoorschijn. Alle apen kijken in de richting van de (apen)god Hanuman, afkomstig uit het Hindoeïsme. Door die opstelling en door de sacrale sfeer die er om het totaalwerk hangt, ligt een verwijzing naar Het Laatste Avondmaal voor de hand. In de tentoonstelling in Tate Britain zijn deze werken in een donkere, houten, langwerpige ruimte geplaatst. De individuele werken worden met spotjes aangelicht. Een presentatie die balanceert op de rand van de kitsch en die daardoor, indirect, refereert aan de manier waarop het katholieke geloof, waarmee Chris Ofili is opgevoed, in diensten en plechtigheden naar buiten treedt.
In 2002 en 2003 schildert hij een aantal werken in de kleuren van de vlag van de Pan-Afrikaanse unie: rood, groen en zwart. Hij ziet die werken als een poging om de ideeën van Marcus Garvey – terug naar Afrika – en militante groeperingen als de Black Panters met elkaar te verbinden. De verbeelding van een paradijs dat Afrika heet. Een droom die in het heden wellicht zijn betekenis volledig verloren is.
Vanaf 2005, het jaar waarin hij naar Trinidad verhuist, verandert zijn manier van werken volledig. Hij heeft de drukte van de wereldstad verwisseld met de rust van een gevarieerd, groen landschap. Eén van de eerste dingen die hem daar opvalt, is de omgeving bij nacht. In een stad gaan dan overal de lichten aan, op Trinidad is de duisternis diep en daardoor soms mysterieus en onheilspellend. De tentoonstelling toont vier grote werken in vooral zwart, donkerblauw en dieppaars. De ‘gewoon’ geschilderde afbeeldingen – de dotten en dubbele samplebeelden zijn verdwenen – gaan goeddeels schuil onder die nachtkleuren. Agressie, provocatie en opzichtigheid hebben plaats gemaakt voor een haast religieus soort spiritualiteit. Op één doek keert Judas uit Het Laatste Avondmaal terug. Deze keer hangt hij aan een boom, terwijl naast hem het leven gewoon door lijkt te gaan. In ‘Blue Rider’ tekent een variant op het werk van de kunstenaarsgroep ‘Der Blaue Reiter’ zich af: kunst en muziek gaan gretig in elkaar op.
In zijn laatste serie werken heeft Chris Ofili opnieuw naar nieuwe wegen gezocht, zonder overigens zijn kunstenaarsverleden te verloochenen. De Bijbelverhalen zijn gebleven en ze vermengen zich nu met lokale folklore en kunsthistorische referenties. De donkere kleuren hebben in de meeste werken plaatsgemaakt voor heldere, soms bijna feestelijke kleuren. De afbeeldingen zijn een samenstel van kleurvlakken die het midden houden tussen abstract en figuratief. De narratieve elementen worden vaak pas in tweede instantie zichtbaar. Vormen blijken zich dan te ontpoppen als figuren. In ‘The Raising of Lazarus’ (2007) lijkt hij in zijn schilderstijl en beeldtaal aansluiting te zoeken bij de Weense Jugendstil beweging. ‘The Healer’ uit 2008 met de felgele organische ‘sliert’ uit zijn mond doet me denken aan de Saturnus van Goya die zijn zoon verslindt. In ‘Dance in Shadow’ (2008-2009) speelt hij met de beroemde foto ‘Nuit de Noel’ uit 1963 van de Afrikaanse fotograaf Malick Sidibé.
In de documentaire die de tentoonstelling in Tate Britain begeleidt zegt Chris Ofili dat hij vroeger vooral zelf aan het woord was en dat zijn schilderijen moesten luisteren. Nu luistert hij naar zijn schilderijen. Een mooie omschrijving van de grote verandering in zijn kunstenaarschap. Toen hij nog deel uitmaakte van de Young British Artists, wilde hij heel veel tegelijkertijd kwijt. Hij schrok niet terug voor een provocerende inhoud. Dat manifesteergedrag is veranderd in een omgeving waarin het landschap dermate manifest aanwezig is, dat het de kunstenaar als het ware dwingt tot een bescheidener rol. Het is niet meer in de eerste plaats zijn verhaal dat telt, maar hij wil zijn natuurlijke omgeving haar verhaal laten vertellen.
Het werk van Chris Ofili is nog t/m 16 mei 2010 te zien in Tate Britain in London.