Amsterdamse vrijhaven is dicht

Qua kunst bevindt Amsterdam zich op dit moment in een toestand van coma.
Het Stedelijk Museum hoopt op reanimatie aan het einde van het volgend jaar, maar de patiënt heeft al onherstelbare schade opgelopen. Internationaal heeft het museum nauwelijks betekenis meer. Het Rijksmuseum haalt nu zelfs kunstwerken in huis die zich gedragen als Hollywoodsterren om zo voor publiekstromen te zorgen. Het Van Gogh Museum is het Van Gogh Museum, degelijk, goed, maar toch vooral interessant voor toeristen. De Appel dreigde met de nieuwe directeur weer even de moeite waard te worden, maar verhuisperikelen lijken het instituut te verlammen. Galeries en andere kunstinstellingen weten over het algemeen weinig opwinding te genereren. Die gaan te braaf van tentoonstelling naar tentoonstelling. Ze vallen nauwelijks op door het nemen van risico’s of door het stimuleren van experimenten. Ze moeten het hebben van goede bedoelingen.

En maatschappelijk, politiek gezien?
Was het ooit zo moeilijk voor een buitenstaander of buitenlander om in Amsterdam opgenomen te worden? Alles wat mocht en kon en wat de stad altijd aantrekkelijk maakte, wordt teruggedraaid of beperkt. Amsterdam gedraagt zich meer en meer als een bureaucratisch geordende modelstad waarin het verboden is eigenwijs, lastig en anders te zijn. Waarin het verboden is Amsterdammer te zijn. Iedereen moet zich aanpassen aan iedereen. En de buitenlanders vooral aan ons.
Dat betekent dat op dit moment een verhaal houden over Amsterdam als vrijhaven voor mediakunst een beetje gevaarlijk is. Het is moeilijk objectief te blijven als je vanuit een toestand van teleurstelling praat over het verleden. Misschien kan ik daarom het overdrijven niet laten. Misschien schuift de valse romantiek mijn verhaal binnen. Ik hoop dat ik in dat geval straks hardhandig gecorrigeerd word.
Ik ben van nature een optimist, woon al meer dan veertig jaar hier, maar Amsterdam stelt me wel op de proef. Ik merk dat ik een steeds grotere drang voel om definitief naar mijn tweede standplaats New York te vertrekken.

Voor het begrip over en de plaats van de mediakunst is het belangrijk toch even verder terug te gaan, namelijk naar de jaren zestig.
Toen gebeurde er veel, met name in Amsterdam. Zoals Marga van Mechelen het in haar boek over De Appel formuleert: “Amsterdam kreeg de naam van een magisch centrum, de stad waar alles kan.” Of dat inhoudelijk helemaal waar was of niet, is niet zo belangrijk, het was hoe men internationaal over de stad dacht. In de beeldvorming had de hoofdstad een grote aantrekkingskracht.
Het was een tijd waarin de politiek en de kunst elkaar vonden. Democratiseringsbewegingen en avant-garde kunstenaars ontmoetten elkaar op straat. Vechtend voor democratische rechten en aan de poten zagend van bestaande culturele instituties. Of het nou happenings of performances waren, ze kwamen voort uit dezelfde mentaliteit. Provo’s en kunstenaars hadden vergelijkbare redenen om tegen allerlei zaken aan te schoppen.
In een dergelijk klimaat lag het voor de hand dat de uitdrukkingsvormen van kunstenaars ook veranderden. Schilderijen en sculpturen werden geassocieerd met het traditionele circuit en de verderfelijke commercie. Daar wilden de nieuwlichters niets mee te maken hebben. Dus werd er ideeënkunst gemaakt die lastig toonbaar en onverkoopbaar was, omdat ze zich niet hulde in een aantrekkelijk jasje. Daarmee werd de weg geopend voor nieuwe media als performance, installaties en video.

Tegenstrijdig als het klinkt, dergelijke bewegingen hebben uiteindelijk toch een platvorm nodig om aandacht te krijgen. Daarin speelde Wim Beeren, in die tijd conservator van het Stedelijk, een grote rol. Het museum had na de ‘wilde’ Sandberg in Edy de Wilde een wat rustiger directeur gekregen. In het begin stond hij gelukkig nog open voor de nieuwste ontwikkelingen. In 1969 gaf hij daarom Beeren de kans om ‘Op losse schroeven’ te organiseren. Een tentoonstelling waarin al die nieuwe opvattingen en uitingsvormen van de nieuwe generatie kunstenaars een kans kregen. Om een voorbeeld te noemen: Jan Dibbets tastte de fundamenten van het museum aan door ze letterlijk bloot te leggen. Voor deze tentoonstelling werden kunstenaars uit binnen- en buitenland naar Amsterdam gehaald. Er was veel kritiek te horen, maar internationaal had ‘Op losse schroeven’ een enorme weerklank. Toen Beeren twee jaar later in ‘Sonsbeek buiten de perken’ zijn kunstje nog een keer herhaalde, had Nederland zijn reputatie gevestigd als land dat open stond voor nieuwe ideeën en de daarbij aansluitende nieuwe kunstuitingen.

Niet onbelangrijk was dat de televisie, met name via de VPRO, oog had voor wat er gebeurde.
Ze bood kunstenaars die er de representanten van waren, zoals Wim T. Schippers, veel kansen.

Het is logisch dat een stad waarin dit allemaal gebeurde en waarin dit allemaal kon veel buitenlandse kunstenaars lokte. Die werden hier moeiteloos en zonder al teveel ambtelijke beperkingen opgenomen. Er waren nog geen Rita Verdonks en er waren nog geen kutmarokkanen. Of omgekeerd.

Begin jaren zeventig dreigde al deze interessante ontwikkelingen vast te lopen, vooral omdat de belangrijkste speler, het Stedelijk Museum, van koers veranderde en toch weer koos voor traditionele uitingsvormen. De focus ging naar de schilderkunst, met name de Amerikaanse schilderkunst.
Maar de beer was los en kunstenaars ontwikkelden zelf allerlei initiatieven.
Het is onmogelijk om ze allemaal te noemen, maar een interessant voorbeeld was het IN-OUT CENTER, 1972, omdat het vooral buitenlanders waren die aan de basis daarvan stonden. De nieuwe media stonden daar centraal. Veel langer dan een jaar heeft het centrum niet gedraaid, maar zijn grootste verdienste was, dat het de nieuwe ontwikkelingen gaande hield.
De belangrijkste gebeurtenis in deze jaren was zonder twijfel de oprichting van De Appel in 1975. Het was bedoeld als een internationaal centrum voor avant-garde kunst met een zwaar accent op de zogenoemde vergankelijke kunstvormen, met name de performance. Al gauw speelde video een onmisbare rol. Eerst als registratiemiddel van die performances, maar daarna ook als onderdeel ervan.
De Appel was zeker een elitaire instelling en ze trok wellicht een vrij klein publiek, maar alle grote internationale kunstenaars op dit gebied hebben De Appel in hun cv staan. De Appel had al snel een geweldige reputatie. En, niet onbelangrijk, een deel van die buitenlanders bleef in Amsterdam hangen, omdat ze de stad zo prettig vonden.

Dat die buitenlanders zo gemakkelijk in Amsterdam bleven hangen, had niet alleen met het artistieke klimaat te maken. Het subsidieklimaat in Nederland en in Amsterdam was vrijwel altijd beter dan in het land van herkomst, welk land dan ook. Buitenlandse kunstenaars konden in aanmerking komen voor financiële steun als ze hier woonden of als ze projecten realiseerden in samenwerking met Nederlandse instellingen etc. Veel werden Nederlander omdat ze zo voor alle regelingen in aanmerking konden komen. Kunstenaars als Marina Abramovic, Nan Hoover, Barbara Bloom en vele anderen konden realiseren wat ze wilden realiseren omdat de Nederlandse overheid ze geld ter beschikking stelde.

Een belangrijke andere gebeurtenis was, in 1978, de oprichting van dit instituut, toen nog Montevideo, het eerste centrum voor videokunst in Amsterdam. Weliswaar was er al Videoheads (1971), maar dat richtte zich vooral op de productie van videowerken. Ook het Lijnbaanscentrum in Rotterdam functioneerde al sinds 1970, maar vooral om activiteiten van kunstenaars op video vast te leggen (bijvoorbeeld die kunstenaars die bij ‘Sonsbeek buiten de perken’ betrokken waren). Het Kijkhuis in Den Haag bestond al sinds 1974, maar dat richtte zich de eerste jaren in belangrijke mate op maatschappelijk gekleurde video. Montevideo was er speciaal voor de kunstenaar. “Iets aan videokunst doen”, zoals oprichter en gangmaker René Coelho dat toen bescheiden formuleerde.
In 1982 kreeg de mediakunst opnieuw een push door het eerste World Wide Video Festival. Dat werd weliswaar vanuit Het Kijkhuis in De Haag georganiseerd, maar daar kwamen altijd heel veel internationale kunstenaars op af die dan Amsterdam even meepikten. Daaruit kwamen weer allerlei contacten en projecten voort.
Een jaar later kreeg Amsterdam zijn tweede instituut voor mediakunst: Time Based Arts. Dat was op zich opmerkelijk. De Appel wilde af van haar videoactiviteiten en wilde zich meer richten op locatieprojecten. Ze zochten naar een instituut dat die activiteiten kon overnemen. Je zou denken, Montevideo lag voor de hand. Nee dus. Het voert te ver om nu in te gaan op de achtergronden, maar allerlei onderliggende persoonlijke meningsverschillen en verschillen in beleidsopvattingen leidden ertoe dat er een nieuw instituut werd opgericht. Time Based Arts. Dat concentreerde zich op de presentatie, documentatie en distributie van videokunst en even later geluidskunst. Opnieuw een plek die veel internationale kunstenaars aantrok en de kans gaf werk te realiseren en te presenteren. Dat Montevideo en Time Based Arts vaak elkaars concurrenten waren, was niet erg voor de mediakunst zelf. De vrije markt heeft zijn voordelen, al mocht je dat woord in die tijd niet gebruiken.

Om te begrijpen hoe belangrijk het was dat Amsterdam in deze jaren als een soort vrijhaven fungeerde, is het nuttig om kort in te gaan op de positie van die nieuwe mediakunstvormen zoals videokunst. Hoe vreemd dat nu misschien ook klinkt, maar in die tijd kregen die nieuwe elektronische of vergankelijke kunstvormen nauwelijks een poot aan de grond in het reguliere kunstcircuit. Musea hadden weinig behoefte aan kunstwerken die ze niet aan de muren konden hangen of op de vloeren konden plaatsen. Verzamelaars waren niet geïnteresseerd in een werk dat pas tot leven kwam als je het in een videorecorder stopte. En ook het grote publiek had weinig interesse. Videowerken, geluidswerken en performances kostten veel teveel tijd om naar te kijken. De meeste kijkers waren geconditioneerd op 30 seconden. De gemiddelde tijd die het kost om een schilderij van, zeg Karel Appel, tot je te nemen.
Als een stad zich desondanks, tegen alle verdrukking in, hard maakt voor deze kunstvormen, en dat deed Amsterdam of tenminste een groot aantal enthousiaste Amsterdammers, dan is het logisch dat daar veel kunstenaars op af komen. Als zo’n stad dan ook nog maatschappelijk en politiek een gastvrije sfeer uitstraalt, en dat deed Amsterdam in die tijd ook, dan is het niet vreemd om Amsterdam een vrijhaven voor mediakunst te noemen.

Waarom is dat nu helemaal veranderd? Waarom is Amsterdam geen vrijhaven voor mediakunst meer?

Allereerst omdat het dat niet meer hoeft te zijn.
In de loop van de jaren negentig, en het is me nog steeds niet helemaal duidelijk waarom, werd videokunst een populaire kunstvorm. ONDANKS de instituten die er zich jarenlang voor hadden ingezet. Door videowerken groot te projecteren en door er video-installaties van en mee te maken leek het medium opeens tentoonstellingfähig geworden. Documenta’s en Biënnales zaten opeens vol met ‘vluchtige’ kunst. Daarmee verloren veel instituten hun oorspronkelijke functie of tenminste een groot deel van hun functie.

Daar komt nog een andere factor bij.
Met name door alle nieuwe vormen van communicatie heeft de kunst in het algemeen een globaliseringsproces doorgemaakt. Het is onnodig en ondenkbaar geworden dat bepaalde steden centra van de beeldende kunst zijn. Als je nu over Parijs aan het begin van de vorige eeuw leest, is het alsof je een roman leest. New York, het kunstcentrum na de tweede wereldoorlog, bestaat als zodanig al lang niet meer. Amsterdam als vrijhaven van de mediakunst is een anachronisme geworden.

En, als Amsterdam het nog zou moeten zijn, als het nog een taak zou hebben, dan kon de stad het niet meer zijn.
En dat komt omdat politieke en maatschappelijke veranderingen de aantrekkelijkheid van Amsterdam hebben ondermijnd. Als kunstminnende buitenlanders nu naar Europa komen gaan ze naar Londen, Berlijn of Madrid. Amsterdam komt in dat rijtje niet meer voor. En dat komt ook, omdat, zoals ik in het begin zei, de kunst in Amsterdam grotendeels op zijn gat ligt.

Amsterdam vrijhaven voor mediakunst, het is van een realiteit tot een onderwerp voor een discussieavond geworden.
Of moet ik zeggen: verworden?

Lezing Montevideo, november 2008.